информационное
Фото Артёма Келарева.
Петербуржца Илью Мощицкого уже впору называть Доктором Сном. Спектакль для него — это «многослойная конструкция, напоминающая сон», и в той или иной степени причуды и сумятица ночных видений и грёз проникают во многие его постановки: и в архангельскую «Всю сладость жизни», и, как отмечают критики, в «Далеко» в екатеринбургском «Ельцин-центре».
Сновидческий характер «Истории одного города» Мощицкому, судя по программке спектакля, подсказал сам Михаил Ефграфович, который написал, что и человеческая жизнь, и история суть сновидения:
«Казалось, что всё это не что иное, как сонное мечтание, в котором мелькают образы без лиц, в котором звенят какие-то смутные крики, похожие на отдаленное галденье захмелевшей толпы…», — этот отрывок в программке не напечатали, хотя в нём Салтыков-Щедрин как будто бы предвидел, как Илья Мощицкий поставит его знаменитую повесть.
Ты никогда не вспомнишь, когда заснул и с чего начался сон, ты сразу оказываешься в нём, с бухты-барахты. Так же в пространстве спектакля оказываются зрители. И вряд ли они, наверное, сейчас отчётливо вспомнят, с чего он начался. Во сне время течёт по-своему, и за пять минут под утро успеваешь побывать в нескольких мирах.
Так и в спектакле-сновидении за пару часов пролетело несколько веков. Время не то, что замедлилось, оно будто перестало существовать. Волею композитора Дмитрия Саратского в этом сне звучал то медитативный гипнотический эмбиент, то зубодробительное техно, а то и рэп, и rʼnʼb, и бесстыдный поп.
Так с чего же всё началось? Виктор Бегунов, в котором узнаёшь одного из летописцев истории города Глупова, сидит в полутьме в фойе с кипой страниц, но голос его звучит в зрительном зале, по которому свободно, как атомы и молекулы, двигаются вычурно, китчево, откровенно разодетые артисты — «чернь, стоящая как бы вне пределов истории».
Ирина Булыгина.В их нарядах к попсовой карнавальности, граничащей с безвкусицей, примешивается траурность. Этот гротеск сродни поездке в ЗАГС на катафалке самых обсуждаемых молодожёнов страны — Ксении Собчак и Константина Богомолова. С одной стороны — сверкающая бирюзовая шапочка для бассейна и платье купеческой барыни Антона Чистякова; бурка и прозрачные переливчатые брюки-клёш Евгении Плетнёвой; золотой лонгслив Степана Полежаева; экстремальное декольте Ирины Булыгиной и сетка на полуобнажённой Анастасии Булановой. С другой — невесомая чёрная вуаль, покрывающая Екатерину Королёву; завеса из чёрного бисера, закрывающая пол-лица, но не роскошные завитые усы заслуженной артистки России Натальи Малевинской, и маска Вячеслава Кривоногова, похожая то ли на посмертный слепок, то ли на балаклаву.
Наталья Малевинская.В зрительном зале, как в усыпальнице или мавзолее, расставлены 18 гипсовых ваз в добрую половину человеческого роста. Впрочем, это не вазы, а урны с прахом — может, самих градоначальников? К нему жители города обращаются, как к своему прошлому, оплакивая свою смертность, набирают его в горсти и наблюдают, как тот сыпется обратно, словно песчинки в часах. Покрытие под ногами напоминает узорчатый мрамор. На нём, как на ковре из сказок 1001 ночи, художник спектакля Сергей Кретенчук соединил орнаменты эпохи Возрождения с символами поп-культуры — инопланетянином, обложкой журнала Hustler, — фаллическими символами и причудливыми образами химер, полными неявного эротизма и иронии.
Параллельно броуновскому движению тел-частиц звучит аккуратный, подчёркнуто вежливый и механический — как будто это говорит Алиса «Яндекса», — женский голосок, объясняющий зрителям их права и свободы — войти, выйти, стоять, сидеть, передвигаться по пространству спектакля. Но если сначала правило «Вы можете наблюдать», — звучит, как констатация, то чем дальше, — тем безысходнее: «Вы можете ТОЛЬКО наблюдать». Чувствуешь себя участником научного исследования, в котором ты — одновременно субъект и объект наблюдения.
Кстати, то, что все здесь — под наблюдением, ближе к одному из ложных финалов (а их несколько) подтверждается. Своеобразной вставной новеллой в спектакле звучит рассказ об эффекте наблюдателя в квантовой физике. Развивая мысли таких учёных, как Вернер Гейзенберг, режиссёр говорит о том, что наблюдение играет решающую роль не только в квантовых событиях: красота без смотрящего тоже невозможна. Исследование завершится, как и полагается, иммерсивным экспериментом — игрой в гляделки между зрителями и исполнителями.
А пока в смущённом зрительном зале копится и ищет выхода напряжение. Всё меняется, когда летописец Виктор Бегунов появляется в зале и вскарабкивается на огромное расписанное под китайский фарфор яйцо. Глуповцы, ранее безучастные ко всему, начинают прислушиваться, замечают друг друга. Отрывки из описи градоначальников, которую летописец читает вполголоса, тонут в музыке.
Антон Чистяков.Лишь изредка что-то всплывает, и в головотяпах нет-нет да и узнаются градоначальники и бригадиры: в заходящейся от рыданий старлетке (Екатерине Королёвой) — умерший от меланхолии Грустилов; в травестийном персонаже Антона Чистякова — дю Шарио, любивший рядиться в женское платье; в Вячеславе Кривоногове в сцене с самобичеванием — Угрюм-Бурчеев. Александр Берестень с бритым затылком вначале напоминает провокатора-анархиста, бомбардирующего зал из громкоговорителя фразами вроде: «Что человек, что скот — всё едино». Вскоре он перевоплотится в градоначальника Прыща, который своим популизмом: «Я человек простой-с», — и отрицанием новых идей (и даже понимания того, зачем их понимать) вполне мог бы перещеголять самого Дональда Трампа.
Степан Полежаев.Плотину прорывает Степан Полежаев, который выстреливает яростным монологом про то, что «в Риме Колизей, а у нас — ротозей» и так далее, — как слишком рано захмелевший то ли на свадьбе, то ли на поминках гость, смущающий остальных.
Так же внезапно из мутной воды истории города Глупова выныривает сказание о шести градоначальницах. Иллюстрацией этому демаршу становится профеминистский пластический этюд Анастасии Булановой, Евгении Плетнёвой и Ирины Булыгиной. Танцующие под насыщенную битами электронную музыку со светящимися бластерами наперевес, они — вылитые Ариана Гранде, Майли Сайрус и Лана дель Рей из совместного клипа Donʼt Call Me An Angel. Когда они наводят лазерные прицелы на летописца и под конвоем выводят его из зала, сложно не усмотреть в этом миролюбивой карикатуры на голливудское движение #MeToo.
Трижды, как заезженная пластинка кремлёвской пропаганды, звучит фраза про не дремлющую измену: «Явились честолюбивые личности, которые задумали воспользоваться дезорганизацией власти для удовлетворения своим эгоистическим целям». Это настолько по-сегодняшнему, что начинаешь оглядываться — не притаился ли за вазой Дмитрий Киселёв? Следом голос прилежной ученицы называет даты жизни Пушкина, Хармса, Маяковского, Бродского и Цветаевой — у всех них отношения с властью складывались сложно, и закончилось это в большинстве случаев трагично.
Такой откровенный политический подтекст — не совсем в стиле Ильи Мощицкого. Так что эти своеобразные некрологи поэтам — «невольникам чести» — скорее исключение. Как и истинно сатирический, в самом щедринском смысле, — кулинарно-политический эпизод о пищевых пристрастиях диктаторов и самодержцев, из которого мы узнаём, что Ким Чен Ир любил супы из собачьего мяса и акульих плавников, товарищ Сталин — сациви, а Николай I — солёные огурчики. Затем сцена кормления зефиром и следующей за ней порки с лёгкими нотками мазохизма изображает метод, который любая власть, и особенно в России, любит применять к народу, — кнута и пряника.
На фоне этой гастрономической, гедонистической символики самой мощной, магической и страшной (но кому-то, может быть, смешной, если разглядеть в ней постиронию) сценой спектакля становится трагедия голодных времён — история народного самосуда над посадской женой Алёнкой Осиповой. Женщину, имевшую несчастье приглянуться бригадиру Фердыщенко, глуповцы обвинили в неурожае и море. Сцену линчевания режиссёр Илья Мощицкий решил на сочетании языческого ритуала и фривольного кабаре с французским рэпом и вокалистками-сиренами — карнавализировал смерть практически по Бахтину.
Екатерина Королёва.Отметим, что каждая новая премьера в Молодёжном «открывает» публике какого-то студента-студийца: «Ромео и Джульетта» — Валерию Коляскину, «Братья Карамазовы» — Кирилла Ратенкова и Вячеслава Кривоногова, «История одной бабы» — Ирину Булыгину. В «Истории одного города» это произошло с Екатериной Королёвой: юная актриса страшно, отчаянно перевоплотилась в затравленную, как зверь, совершенно растерянную Алёнку, причитающую до хрипоты.
Объединённые инстинктом самосохранения, глуповцы становятся силой не менее страшной, чем градоначальники: произвол толпы оказывается ничем не лучше произвола господ. Божеством для озверевшего от голода народа в отсутствие других становится Хлебушко — ему Алёнку приносят в жертву. Только ему и молятся, ведь больше — некому.
Об этом свидетельствует вшитое в текст инсценировки стихотворение немецкоговорящего поэта из Буковины Пауля Целана «Псалом»: «Никто нас не вылепит больше из глины». Оно звучит дважды. Сначала — на немецком языке из урны, как из GPS-колонки, и с переводом Натальи Малевинской. Потом, уже в финале (на этот раз, настоящем), его на языке жестов исполняет самка примата человека Бабо (Евгения Плетнёва), и голос за сценой — та, кого мы назвали Алисой, — его озвучивает.
Эта молитва, обращённая ни к кому или к Никому, в контексте спектакля воспринимается очень противоречиво. С одной стороны — ощущение сиротства, брошенности: так и чувствуешь, как плачет твой внутренней ребёнок, оставшийся без присмотра. А с другой — так ли нам надо, чтобы нас лепили? Может, в этой нужде в опеке и есть корень происхождения всех бед глуповцев?
Режиссёр Илья Мощицкий и министр культуры региона Вероника Яничек.— В этих стихах для меня находится ядро тех вопросов, которые меня мучают, и то ощущение действительности, которое я переживаю, очень с Целаном рифмуется, — комментирует Илья Мощицкий. — И та форма, те образы, те размышления, которые присутствуют в спектакле, тоже с ним рифмуются. Сначала это появилось исключительно через интуицию, а потом стало вообще финалом. Эта реплика для меня задаёт решающий вопрос всего спектакля и даёт хоть какую-то формулировку. А дальше всё со всем вступает в диалог. Я бы не делил мир спектакля на отдельные компоненты. В нём есть и высочайший штиль владения словом Целана, а есть совершенно низкий, — и они вступают в диффузию и становятся миром, где есть место всему: и пошлости, и глупости, гнусности, и величию человеческого духа, и его слабости.