информационное
Фото Артёма Келарева.
Впервые текст современного драматурга Ольги Михайловой, написавшей пьесу «История одного преступления, или Три смерти» по заказу пензенского драмтеатра, прозвучал в Архангельске в ноябре 2018 года.
Участник лаборатории «Голоса из прошлого» Захар Хунгуреев, который, кстати, сам сыграл Толстого в спектакле Владимира Мирзоева в спектакле театра Doc — резидента «Практики», — поставил эскиз по нему. А весной 2019-го вернулся к «пановцам», фактически перепридумав спектакль.
Молодёжный придумал для него своё, очень ёмкое, название — «История одной бабы» — с подзаголовком «Хроники русской жизни». Спор по переписке между премьер-министром Петром Столыпиным (заслуженный артист России Илья Глущенко) и писателя-философа Льва Толстого (Виктор Бегунов) начинается с подачи провинциального адвоката Яншина (Александр Берестень): тот просит у этих столпов общества совета, как защитить от суда прекрасную крестьянку Марью Крюкову (Ирина Булыгина), убившую свёкра, которая не то, что не отпирается, а сама ищет, кому бы взятку дать, чтобы поскорей казнили.
Ирина Булыгина в роли Марьи Крюковой.О том, как углубился и уточнился замысел спектакля по сравнению с эскизом, красноречиво говорила сценография постановки, созданная московской художницей Алисой Меликовой. С Захаром Хунгуреевым они познакомились только весной, буквально за неделю до того, как отправились в Архангельск. И на удивление быстро, по словам художницы, стали говорить на одном языке, хотя такое случается не всегда.
— Мы так смешались в этой работе, по-хорошему синтезировались, что я полноценно чувствую присутствие двух художественных сознаний в спектакле. И отодрать одно от другого трудно, — сказал Захар Хунгуреев, а Алиса Меликова добавила:
«Я сейчас сидела, смотрела спектакль — просто, не записывая ничего в блокнот, — и пыталась вспомнить, что придумала я, а что — Захар. И не могла разделить».
Пол зрительного зала дуэт творцов придумал застелить глянцевым чёрным покрытием, при свете похожем на тёмную водную гладь, а в темноте — полностью теряющим границу с полом: будто обшарпанная белая дверь на нём и жестяной дождевой бак попросту парят в непроглядном мраке.
Илья Глущенко в роли Столыпина.Деревянные иконописные ставни в потолок высотой, расписанные в стиле древнерусского искусства, условно поделили сценическое пространство на две части. Райский сад со львом, отчасти похожим на агнца, духовной лествицей и душами, спасающимися из пасти лукавого, отвели Толстому (Лёвушке же!) и его семье, а ад со змием-дьяволом и грозовыми тучами, напоминающими, скорее, о Зевсе или Перуне и о репрессивных возможностях государственной машины, — Столипину и его жене и детям.
Виктор Бегунов в роли Толстого.Такая дихотомия обосновывает логическую цепочку: народ и чиновники, прагматизм и духовность, милосердие и возмездие, добро и зло. Хотя, разумеется, всё не так очевидно: сами мудрецы такое разделение опровергают: для премьер-министра семья — рай, а для писателя — ад.
Деревянные ставни отсылали, с одно стороне, к духовной жизни Русского Севера, а с другой — к самой обыденной.
— Действие у нас практически перенеслось в Архангельск из пензенской губернии, — пояснили Захар Хунгуреев и Алиса Меликова. — Когда мы приехали сюда вдвоём, мы ходили по городу и просто в него влюблялись — в эти дома, которые вы, наверное, терпеть не можете, — наполовину сожжённые. Мы залезали туда, фотографировали, смотрели на лужи, которые отражают город, и вот тогда приняли решение переносить туда действие. Вот этот город, наша любовь — как это можно было не соединить? Ведь это же всё настоящие доски из ваших домов, которые у вас стоят разваленные, мы их собирали по городу. А это настоящие двери настоящих здешних домов, которые лежат у вас в лужах. А эта наша бездна, это зазеркалье, — как огромная лужа, которая у вас здесь весной разливается.
Как и Толстой, и Столыпин, «размноженные» в семьях, Марья Крюкова — первопричина исходного события пьесы — отправления адвокатом Яншиным писем во дворец и в Ясную поляну — при первом появлении многолика. Пока Марьи-двойницы околдовывают Яншина, главная Марья остаётся вдалеке — то ли девочка, а то ли виденье. А потом выходит на первый план — сама по себе. Многие становятся одной.
— Толстого мы размножили, Столыпина размножили — дали возможность их словам отразиться в их семьях, — у них появились жёны, а Марью решили сконцентрировали в одном лице, — отметил Захар Хунгуреев, а Алиса Меликова добавила:
«Причём мы начали со многих, а пришли к одной: понятно, что её история наверняка не единична, а скорее даже типична».
Хотя в пьесе Марья Крюкова, очевидно, — женщина зрелая, режиссёр, по всей видимости, не мог не использовать юность молодой актрисы Ирины Булыгиной, как одну из основных красок в рисунке её роли. Марья Ирины Булыгиной — пьяняще, оглушительно свежа: об убийстве говорит с улыбкой ребёнка, по-детски бесхитростно, с какой-то даже обречённой весёлостью — так русский человек реагирует, когда понятно, что чего быть, тому не миновать, когда страдать и заламывать руки от всего пережитого нет больше сил. В дождевом баке она сидит, как в тюрьме, выглядывает из него, как наказанный ребёнок из-за угла, и, перебирая ногами, плещется там, как русалка в колдовском озере, освящённая луной.
Жены мудрецов — Ольга Столыпина (заслуженная артистка России Наталья Малевинская) и Софья Толстая (Дарья Тюрикова) — по воле режиссёра появляются в спектакле не просто как участницы этих семейных «групп поддержки», а как проводники, без них умным мужьям бабью правду несчастной крестьянки не понять, потому что у каждого из них своя правда.
У Толстого такая: убийство — грех, бог накажет, у Столыпина другая: убийство — преступление, суд накажет. Жёны расчёсывают мокрые после бочки волосы Марьи, заплетают их в косы, носятся со своими посредническими миссиями, буквально, как курицы с яйцами.
Спектакль идёт в двух актах, и оба строятся по своим законам. Первый, твёрдо стоящий на земле, — как эпистолярный поединок двух мировоззрений, как игра в шахматы двух гроссмейстеров. В нём политическое выходит на первый план. Начав с частного — вопроса о собственности крестьян на землю, — они углубляются в полемику о государственности, бомбардируя зрителей фразами, так и просящимися на плакаты митингующих: «50-ти толковых губернаторов взять негде»; «государственная машина давит и правого, и виноватого, а вы при ней вроде механика»; «чиновники на солнце своей беспечности всё хорошо видят, а как к народу в трюм спускаются — слепнут».
Великие умы в пылу спора подчас совершенно забывают о Марье Крюковой. Им до неё и дела-то по-хорошему нет. Она требует к себе внимания лукавой песней: «Ой, да никто меня не любит, ой, да никто меня не жалеет», — обескураживая мудрецов не менее, чем олень и разбойник в мистических, колеблющих реализм, интермедиях.
Границу между первым и вторым актом прокладывает видеоконтент в антракте. Когда с экрана ноутбука, с которого служанка Федосья (Ольга Халченко) в начале смотрела «Давай поженимся!», начинает говорить Владимир Путин — с совещания от 9 июня 2014 года «О социально-экономическом развитии Архангельской области» — накрывает шок и радость узнавания. Президента, говорящего о путях стабилизации жизни в регионе, сменяет священник, вещающий о грешности жизни вне брака, и это абсурдное сочетание словно говорит со зрителем словами интернет-мема Meanwhile in Russia, которым западные блогеры подписывают шокирующие цивилизованный мир фотографии из России.
Второй акт полностью разрывает связи с реальностью. Если о ней что и напоминает, то красное платье Марьи: угнетённая женщина, доведённая до крайности бесчеловечностью, и ответившая на неё симметричной жестокостью, становится словно иконой революции, которую так желали предотвратить и Толстой, и Столыпин.
Степан Полежаев.Действие приобретает черты макабра и словно переносится в ад — слышно даже, как черти беснуются. Здесь мертвецы оживают: тон всему акту задает Степан Полежаев, перевоплотившийся в свёкра Марьи, — в равной степени отвратительного и притягательного.
В его руках смычок превращается в хлыст, а свиная голова, взятая со стола, которую завпостановочной частью театра Евгений Шкаев специально заказывал на рынке, передаёт привет «Повелителю мух».
Мудрецы дегуманизируются — двигаются замедленно, как под водой, растягивают слова, как люди, перенёсшие инсульт, — становясь участниками жуткого пиршества в стиле Гаргантюа и Пантагрюэля. Жёны покрывают головы, а Столыпина обряжают во фрак: наряд для торжественного случая превращается в похоронный.
Захар Хунгуреев изображает убийство премьер-министра анархистом Богровым с помощью отрывка из вокального цикла австрийского композитора Густава Малера «Песни странствующего подмастерья» и симфонии № 1 в до-мажор: ведь премьер-министр был убит анархистом Богровым как раз в оперном театре Киева! А спустя год после него умер и Толстой.
Кажется, что в потустороннем мире оказывается и адвокат Яншин: он снимает рубашку, ложится к Марье в ноги, а служанка Федосья придаёт ему мертвенной бледности белым гримом. Ранее, в один из кульминационных моментов, его пронзает безысходность: как образованному адвокату понять простую бабу, если даже Толстой со Столыпиным не могут понять ни нас, ни друг друга? Так все и уходят — бессильные понять и спасти друг друга. В финале одно опять становится многими: на сцене появляются сёстры Марьи — женщины-сновидения, которых невозможно судить.