Режиссёр Илья Мощицкий: «Живая вода всё равно найдёт щель. Даже если стена будет глухо забетонирована»

После одной из первых репетиций он побеседовал с «Регионом 29» о живом, мёртвом и политическом в театре.

— Илья, здравствуйте. С ноября 2018-го, когда вы поставили здесь «Всю жизнь впереди» (теперь — «Всю сладость жизни»), вы многое успели. Поставили спектакль «Слепота» по романа Жозе Сарамаго — в кромешной темноте. Выпустили постановку «Посох, палка и палач» по пьесе австрийской писательницы Эльфриды Елинек в театре имени Ленсовета, а в театральной платформе «В Центре» в Екатеринбурге — «Далеко» по тексту британского драматурга Кэрил Черчилл. И приняли участие в нескольких фестивалях — NET в Москве, Black & White в финском городе Иматра, «Точке доступа» в Санкт-Петербурге и Fringe в Эдинбурге. Что вы вынесли из этого периода?

— Мне кажется, что театр в России очень активно обновляется. Мне кажется, что он конкурентоспособен с точки зрения мирового театрального дискурса. Но мне кажется — сейчас начну крамолу говорить! — что государственные театры всё меньше могут предложить возможностей для театра актуального. 

Безусловно, есть места силы, но в подавляющем большинстве театральные здания не соответствуют потребностям молодого человека. 

Я имею в виду молодость — как соответствие времени. Если человек, который смотрит Netflix, много ездит по миру, читает современную литературу, комиксы, видел последний фильм Тарантино и победивших в Каннах «Паразитов», придёт, к примеру, на «Точку доступа», то всё норм. Он посмотрит инсталляцию Дриса Верхувена, какой-нибудь спектакль, сделанный в супермаркете, посмотрит «Слепоту» в темноте и так далее… У него не будет ощущения, что он выпал из сегодняшнего информационного потока. А если он после этого сходит в театр — не буду называть, какой, — он обалдеет: «Как это связано с сегодняшним днём?». Вот. Мне кажется, это параллельные прямые.

К сожалению, очень часто государственные учреждения культуры воспринимают людей, которых я описал, как радикалов, которые всё время хотят чего-то эдакого. В этом году Netflix уже предлагает посмотреть кино с возможностью интерактивного участия: выбрать — закопать папу, отрезать ему ноги или оставить в покое? Или сериал «Легион» во втором сезоне практически отказывается от нарратива. Или Тарантино в «Однажды… в Голливуде» работает в постироническом ключе. И как после этого говорить: «В спектакле должна быть история. Нельзя отходить от текста»?. Это уже как-то невыносимо тупо.

И, видимо, в этом году люди, которые находятся в современном информационном поле, перестали воевать. Я сам из таких — прийти в театр и исправить там ситуацию. 

Но, мне кажется, сейчас все поняли: есть места силы, где ситуация и так исправна, а есть места, в которых, к сожалению, хоть ломом, хоть ядерной боеголовкой — безрезультатно.

— А как вам тогда работалось в театре имени Ленсовета?

— Очень сложно. Дело в том, что когда я договаривался о постановке, было ощущение, что это возможно. Мне кажется, у меня никогда не было такого сложного выпускного периода. 

У меня за месяц почти полностью поменялся состав, со скандалом, хлопнув дверью уходили артисты. Это были постоянные военные действия.

— И что получилось в итоге?

— Я был на спектакле три или четыре раза. «Посох, палка и палач» — сложный материал. Это дико интересно, текст очень мощный, но работать с ним сложно. Но спектакль в итоге получился абсолютно доступным для восприятия. В зале находятся 120 человек, и не было такого, чтобы сотня из них ушла. Когда я смотрел спектакль последний раз, мне показалось, что артисты с ним примирились. Спустя полгода, есть ощущение, что спектакль всё-таки в них врос и они получают удовольствие.

Возвращаясь к тому, что произошло за год, мне правда кажется, что сегодня всё самое крутое происходит вне театральных пространств. Хотелось бы, чтобы было наоборот. 

Хотелось бы, чтобы людям вроде меня давали ставить на большой сцене Александринского театра. И тогда мы бы перестали быть маргиналами. 

25-летние ребята не могут сейчас оказаться на большой сцене столичного государственного театра. Вместо этого они уходят реализовываться в какие-то подворотни. Для того, чтобы произошёл новый виток, эти ребята, как когда-то Серебренников и Богомолов, должны получить доступ на центральные площадки. Такая смена должна происходить раз в десять лет, и тогда всё будет нормально.

— Кстати о Константине Богомолове. Не хотелось бы вам поработать в театре на Малой Бронной, который он сейчас возглавил?

Думаю, что на Малой Бронной сейчас и без меня всё будет окей. А мы сейчас запускаем проект с ЦИМом [Центром имени Мейерхольда]. Там мне точно не нужно будет никому ничего растолковывать про современный театр.

Вся моя предыдущая речь была посвящена Петербургу и далее по нисходящей. Мой опыт этого года — от Ленсовета до платформы «В Ельцин Центре» — показал, что Екатеринбург по сравнению с Петербургом, который зовётся второй столицей, оказался более гибким, модным, мощным. Поэтому я за Петербург переживаю. Но живая вода, у неё такая консистенция, что она всё равно найдёт щель. Даже если стена будет глухо забетонирована, она всё равно проникнет — или найдёт отверстие, или просто снесёт её к чёртовой матери. Сколько бы двери не закрывались, мы всё равно, так или иначе, или в щелочки просочимся, или вынесем их.

— И вот теперь — Салтыков-Щедрин, «История одного города». Несмотря на свою непререкаемую актуальность, этот текст не так уж популярен в театре. Есть моноспектакль Олега Зорина в том же театре имени Ленсовета, ещё есть постановки в Кирове, Новосибирске и Нягани. А почему его выбрали вы?

— Я его выбрал по случайности. Это произведение в какой-то момент постучалось в дверь Архангельского театра и привело за собой меня, вот и всё. Это стечение довольно большого количества обстоятельств. Когда-то прочитав эту книгу, я очень смеялся. И когда мы договаривались с театром о постановке, этот материал был в шорт-листе — вместе с Сорокиным, Мартином Кримпом и ещё парой авторов.

— Сам материал и то, что вы — человек либеральных взглядов, — предрасполагает к тому, что спектакль по нему не сможет быть аполитичным. Или может?

— Мне кажется, что политично вообще всё, но со множеством оговорок. 

Я не люблю прямое высказывание типа: «Что нам делать с мусором?». Или: «Как власти могли допустить второй Чернобыль?». 

И потом вращать глазами со сцены, двигать бровями и говорить: «Смотрите, как актуально! Салтыков-Щедрин 200 лет назад написал, и ничего не поменялось!». Мне кажется, что для этого не нужно ставить спектакль, можно просто выйти на сцену и сказать это в микрофон.

Это спектакль не для того, чтобы сказать со сцены, что любая власть развращает, а абсолютная развращает абсолютно. Мне кажется, что взрослые неглупые люди это понимают. Понятно, что в основе лежит концепция о том, что главное, чему нас учит история, — то, что она ничему не учит. Но всё остальное лежит в плоскости гораздо более сложных материй, которые выходят за рамки умозаключений. Для того, чтобы сказать, какая у нас ужасная власть, необязательно делать спектакль. 

Спектакль — это такая многослойная конструкция, больше напоминающая сон, это то, о чём я не смогу прочитать, что я не смогу обсудить с другом на кухне. 

Спектакль — это событие, которое ведёт в область нового опыта, того, что невозможно получить в другом месте. Если говорить о мотивации, то спектакль нужно делать для того, чтобы войти в процесс сочинительства, состояния изменённого сознания, и потом втащить зрителя в процесс сотворчества, на территорию общего коллективного сна.

— В двух преамбулах к своим спектаклям — «Вся сладость жизни» и «Посох, палка и палач» — вы употребляете такую метафору — «инструмент». В первом случае спектакль — это оптический инструмент, а во втором — музыкальный и хирургический.

— Это мои вечные попытки сообщать что-то о спектакле вне него. Всё, что я говорю — это хлебные крошки, которые так или иначе ведут к пространству спектакля. Но всё равно, на уровне текста это передать не получится — иначе я не занимался бы театром, а просто записал бы видеоблог. Или начал бы заниматься литературой. А здесь всё-таки опыт, который не приобрести вне сцены.

— Просто удостовериться — ваш спектакль ведь, конечно, не станет политическим памфлетом с галереей 22 градоначальников?

— Ну, и будет, и не будет. Когда вы окажетесь в пространстве спектакля, вы получите возможность по нему передвигаться. Сегодняшние медиа, свобода получения информации и скорость её обработки делают нахождение в кресле в течение трёх часов очень непривычным и тоталитарным. В жизни — в музее, в галерее, в Интернете, — я всегда могу посмотреть на объект вблизи, издалека, справа, слева. Или уйти. 

Вот и наш спектакль задуман таким образом, что зрители могут в любой момент подойти к артисту поближе или отойти, уйти или остаться до финала. 

И мне бы хотелось, чтобы никакого финала и не было — зритель приходит, когда спектакль уже идёт, и уходит, когда он всё еще идёт.

— То есть, это будет иммерсивный спектакль?

— Это же просто название. Но пусть он будет каким угодно — иммерсивным, партисипаторным… Как только мы какое-то явление называем, мы сразу, во-первых, подбираем список похожих явлений и начинаем сравнивать, и, во-вторых, отбираем у себя самих новизну восприятия. Поэтому мне бы не хотелось, чтобы было написано: «Иммерсивный спектакль «История одного города».

— А есть ли связь между свободным передвижением зрителей и тем, как головотяпы блуждали в поисках князя?

— Да, это можно связать. Кроме того, мне бы хотелось, чтобы получился цикл. Мы же понимаем что история циклична. За революцией приходит контрреволюция, за голодными годами сытые. Или как у Андрея Белого: «Россию надо подморозить…», — политическая температура страны колеблется в известных границах. Но от египетских фараонов, по всему земному шару циклы сменяют друг друга. 

Империя зарождается, завоёвывает полмира, а потом начинает гнить — обычно изнутри, — а потом она должна умереть.

— В этом спектакле у вас могли бы сыграть любые артисты труппы, или вы сознательно выбирали тех, с кем уже работали?

— Нет, не любые. 

Думаю, если бы я этот спектакль делал здесь до «Жизни впереди», они бы сошли с ума. 

Возрастание риска должно быть постепенным. И понятно, что я не могу идти в тяжёлый поход с людьми, которых я совсем не знаю. Хорошо и приятно, что я понимаю 80 процентов людей, которые в этот раз работают в спектакле. Процент доверия между нами сейчас выше, чем он был, когда мы встретились впервые.

— Артистам сложно даются репетиции?

— Я не знаю. По самим репетициям этого не скажешь. Нет ощущения, что есть какая-то оторопь. Мне хотелось бы в это верить.