информационное
Фото Артёма Келарева.
Единственный показ «Мефисто Вальса» состоялся в Архангельске 28 июня, в предпоследний день XXV международного фестиваля уличных театров. Вместе с легендарным актёром, хореографом, режиссёром и музыкантом Антоном Адасинским в столицу Севера приехали семеро его учениц — израильских и российских танцовщиц, участниц лаборатории Derevo, которых наставник назвал «Сёстрами по разуму».
Нынешний визит Адасинского в Архангельск особенно логичен и примечателен, ведь весь фестиваль, по сути, неформально посвящён знаменитому художнику Михаилу Шемякину и его не менее известным друзьям-единомышленникам, а танцор — как раз один из них. Он принимал участие в шемякинских перформансах в Венеции, а также снялся с ним и Славой Полуниным в фильме Павла Семченко «Подпись», который эксклюзивно показали в Архангельске после перформанса «Рёбра в рёбра».
Как в 2018-м, для выступления Адасинского и лаборатории Derevo на набережной Архангельска сигнальной лентой огородили эллипсоидный участок Красной пристани величиной с небольшой стадион.
Осветили площадку опять-таки, как тогда, фарами припаркованных по периметру машин. То тут, то там на площади стояли канистры и лежали стога сена, практически друг напротив друга были установлены строительные леса и старая деревянная лодка с мачтой.
В одном месте сигнальная лента оборвалась, и чтобы зрители не пересекали её, юноша волонтёр улёгся на бок прямо на асфальт, опираясь на локоть, как на подушку, и удерживая её. Та же площадка вызывала ощущение дежа-вю: против всякой логики «Мефисто Вальс» казался если не продолжением, то приквелом «Волчьего танго», сыгранного в прошлом году.
История создания «Мефисто» стала уже притчей во языцех в прессе. Лишённый возможности танцевать на съёмках «Фауста» (Сокуров запретил), Адасинский делал это тайком по ночам — надев чёрное платье, в руинах пражского замка. И возвращаясь однажды после ночи танца, наткнулся на одинокое пугало. И сам ощутил себя пугалом. Это мистическое обстоятельство, наверное, и дало название уличному спектаклю.
Но здесь кроется обман столь же искусный и ироничный, сколь и в «Волчьем танго», где ни танго, ни Астора Пьяццоллы и в помине не звучало. С «Фаустом» Гёте и Мефистофелем в частности «Мефисто Вальс» связан мало, разве что историей зарождения. Но ожидаемого искушения в нём не происходит. По крайней мере, герой Адасинского никого не искушает: скорее, сам становится разменной монетой в космическом противостоянии добра и зла.
Кроме названия мало что роднит уличный спектакль и с симфоническим «Мефисто Вальсом» Ференца Листа. В постановке звучит оригинальная музыка композитора из Дрездена Дениела Уильямса, который работал над звуком многих спектаклей и акций Derevo, и оркестровая сюита Густава Холста «Планеты». Каждая из частей последней названа в честь планеты Солнечной системы, показывая, как Марс, Венера и другие небесные тела влияют на психологию человека.
Энергия Марса — войны, Венеры — мира, надежды Меркурия, несущего весть, радости Юпитера и мистицизма Нептуна выплеснулась в спектакле на одного человека. Адасинский верит, что человек — радуга, полная палитра: он может быть и воякой Марсом, и чувственной Венерой, и клоуном Юпитером, — всем, ведь внутри — весь космос.
Эта свобода самовыражения, эта радужная многообразная палитра эмоций, темпераментов и способов существования, которую Адасинский считает по праву принадлежащей человеку, нашла отражение и в ритмике, и в оформлении, и в содержательном наполнении уличного спектакля. Она же повлияла на стихийную смену его настроений и тональностей.
Начинается спектакль экстатически — под хохот и улюлюканье семерых танцовщиц, врывающихся на площадку с бутылками шапманского в китчевых нарядах современных тусовщиц. Завидев Адасинского — пожалуй, в тот момент, в чёрном с «бензиновыми» разводами платье в пол, — он более всего напоминал демона-искусителя, — они словно теряют разум, вьются вокруг него, как кошки.
Сцена поклонения божеству заканчивается поднятием «чёрного паруса»: с Адасинского стаскивают первый слой одеяния, который как пиратский флаг развевается у него за плечами. Зловещих ноток этому священнодействию придаёт романс «Трепак» Модеста Мусоргского на стихи Арсения Голенищева-Кутузова из вокального цикла «Песни и пляски смерти», в котором Смерть пляшет с пьяненьким заблудшим мужичком.
Дальше — крик, сгибаясь в три погибели. Дальше возвратно-поступательные движения, действительно, напоминающие вальс. Антон Адасинский и его ученицы, переоблачившиеся из леопардовых лосин, неоново-зелёных юбок пачек и мундиров с эполетами в такие же чёрные платья, как у маэстро, двигаются резко, хаотично, как чернильные пятна, расплывающиеся на белом листе бумаги.
Вдруг того, кому недавно поклонялись, раздевают практически донага и обливают жижей цвета болотной тины. Та скорость, с которой герой Адасинского в спектакле из всеми обожествляемого становится и презренным, напоминает о державинском » Я царь — я раб — я червь — я бог!».
Демон становится отверженным, а отверженный, которого украшают цветами и коронуют венком, превращается в какого-то Оберона — короля эльфов и фей. А из него — в юродивого, спорящего с Богом. А там уж — и до самого Бога недалеко: но языческого, сумасшедшего, ребячливого, разбивающего земной шар, как арбуз, и поедающего его красную мякоть.
Его паства также раскачивается от образа к образу: уподобляются то расшалившимся детям, играющим в «Верёвочку», то первобытным дикарям, охотящимся за тем, кого боготворили, как за зверем. Так же на контрасте, с такой же приводящей в смятение стремительностью пляска смерти переходит в какие-то сатурналии, в праздник урожая.
Ветошное рубище, венец из птичьего гнезда, который надевают на Адасинского, и подсолнухи, «посаженные вокруг него, уравнивают его с тем самым пугалом, стоявшим у истоков спектакля. Пару этому нелепому человеку с гнездом на голове в неожиданно комическом и трогательном эпизоде составляет плюшевый снеговик, как будто бы заблудившийся после детского праздника и так и не вернувшийся домой после зимы.
Он протягивает человеку-пугалу зонтик в искреннем порыве сострадания и симпатии, а после тает. И после уже трудно поверить, что эта сцена, которая стилистически совершенно сама по себе, вообще была в этом спектакле, а не приснилась.
Такой же фантасмагорией оборачивается появление ещё более причудливого существа — жутковатой невесты цапли с длинной костяной шеей и козьим черепом. Вокруг неё танцуют девушки с громоздкими птичьими гнёздами вокруг шей, открывающие рты, как голодные птенцы.
А Адасинский из трогательного пугала превращается в циничного отрешённого палача в красном колпаке, опирающегося на косу, как на костыль, волочащего за собой радиоприёмник.
В какой-то момент он снова оказывается в рубище с раскинутыми руками — но уже не как пугало, а как распятый. А потом лежит, как снятый с креста Иисус на картине Ганса Гольбейна.
Краткая передышка в спектакле — мгновения покоя в старой лодке — кажется обманчивым финалом и намекает, что всё происходящее ранее было сном. Это ощущение усиливается уже во всамделишном финале, когда дух героя Адасинского, словно прожив тысячу жизней за ночь, возвращается в привычное состояние, в свою телесную оболочку — облачается в прежнее чёрное платье.