информационное
Фото Артёма Келарева.
Какая бы катастрофа это ни была, ощущение краха привычного мира возникает уже на входе в зал. Художник спектакля Геннадий Скоморохов развернул зал-трансформер Молодёжного театра, превратив его в своеобразный узкий и длинный ангар, бункер. Задник он покрыл словно листами ржаво-красного железа, похожего на застывающую лаву. Своим багрянцем оно напоминает зарево пожара, пылающего где-то вдалеке. Порой на этом зловещем фоне возникают, как галлюцинации, нечёткие проекции артистов (свет и видео — Стас Свистунович), а порой там, и правда, что-то как будто пылает. Убежище, созданное для укрытия неведомо от чего, порой заполняет грохот (звук — Артём Морозов). Звук грома, который издаёт колеблющийся лист металла, но усиленный в десятки раз, похож то ли на рёв приближающегося поезда, то ли на взрывы.
Ряды кресел стоят вдоль длинной стены, а на расстоянии вытянутой руки от них — так, что зрителей первого ряда даже предупреждают, что артисты могут ноги отдавить, — обеденный стол. На нём всё осталось нетронутым — самовар с чайником, множество книг и брошюр, огромная пузатая бутыль с водкой, портрет молодой женщины (очевидно, умершей сестры дяди Вани, первой жены профессора Серебрякова), тонометр и даже бюст Льва Толстого. Словно катастрофа застала тех, кто за ним сидел, врасплох, а после они так и продолжили по инерции за ним пить, петь, читать, плакать и спорить.
По левую руку от стола — видавшее виды фортепьяно. По правую — этакий хозяйственный угол: трон в окружении мешков с картошкой, железного бидона и старых товарных весов. На нём сидит фигура с монтировкой в руках — в защитном комбинезоне в стиле стимпанк и в шлеме с носатой маской чумного доктора. Под маской скрывается Кирилл Ратенков. Он играет Работника. Он гораздо больше времени, чем все здешние, проводит за пределами убежища. Его экипировка, очевидно, необходима, и это — ещё один зловещий признак катастрофы. Именно Работник открывает двери и впускает обитателей бункера — они появляются под бой часов в клубах подсвеченного белого дыма, словно из преисподней.
Профессор Серебряков (заслуженный артист Илья Глущенко) в своём бобровом пальто, цилиндре, тёмных очках и с бакенбардами похож на Пингвина из «Бэтмена» в исполнении Дэнни Де Вито. С этим богатым нарядом босса мафии совершенно не вяжутся неуклюжие огромные белые резиновые сапоги: подагрик-профессор словно ходит в двух гипсах.
Его тонкая и обворожительная жена Елена Андреевна (на сдаче её играет Дарья Белых, но эту роль она делит с Марией Гирс) одета в красный виниловый плащ, атласное чёрное платье, подчёркивающее талию балерины. Её стройные ножки, как перчатки, облегают такие же красные и сияющие резиновые сапожки. Лукавства ей добавляют красные же очки-половинки.
Резиновые сапоги или галоши носят практически все действующие лица. Например, мать дяди Вани и бывшая тёща Серебрякова Мария Васильевна Войницкая (заслуженная артистка Яна Панова) поверх брючного костюма в стиле Марлен Дитрих — очень подходящего её увлечению эмансипацией, — надевает высокие рыбацкие ботфорты. Только главные труженики — дядя Ваня (Евгений Шкаев) и его племянница Соня (Анастасия Хуртай) — никаких резиновых сапог не носят, словно не боятся вымокнуть или запачкаться. На них — простые ватники — куртка и жилетка, подчёркивающие их внутреннее родство. Доктор Астров (Максим Дуплик) же поверх рубашки с жилетом и галстуком-бабочкой носит синюю утилитарную куртку врача скорой помощи. Дождевики тоже многие носят — например, няня — красный, целофановый, как из fix price.
И, конечно, все они носят одноразовые маски. Ношение СИЗов — требование профессора, которое уже всех достало. Его исполнения он требует досконально, как старый капризный деспот: при первом своём появлении он натягивает дяде Ване маску на нос — по всей форме.
Вы можете спросить: «Зачем же им всем плащи и резиновые сапоги, если они, по-вашему, в укрытии?». Но бункер — не столько реальная конструкция, сколько воплощение той катастрофы, того кризиса, который переживает каждый из персонажей, а не только дядя Ваня, разочаровавшийся в своей жизни. Это становится реальным благодаря актёрскому ансамблю, собранному Ильсуром Казакбаевым. Режиссёр обнаруживает в артистах нечто такое, что позволяет им, как никому другому, сыграть свои роли.
Евгений Шкаев, который играет дядю Ваню, — ведь не просто ведущий мастер сцены, он заведующий постановочной частью, человек, который, как говорят «пановцы», «из пары досок и мотка ниток может сделать что угодно». Он хозяин. И одновременно художник. И таков же его дядя Ваня. Но что происходит с хозяином, когда он перестаёт хозяйничать? Сначала он скучает, потом злится, потом — бунтует. Потом — почти сходит с ума. Но сумасшествие его — того же рода, что у Гамлета или у Чацкого. Он словно рисует себе грим грустного клоуна, окуная лицо в муку, а потом стирает его вместе со слезами. Пример «47-10=37» в его исполнении — самая грустная математика. Ошмётки букета грустных осенних роз, истерзанных Еленой, которые он скрупулёзно силится собрать обратно в букет, становятся в его руках почти оружием.
Астров, которого играет Максим Дуплик, — не жилец. Не зря на стадии репетиций режиссёр называл его Высоцким. Это человек, который горит ярко, но быстро сгорает. Артист в своей синей куртке скорой помощи — один-в один врач, задолбанный многочасовыми сменами во время ковида, хамством пациентов и оптимизацией здравоохранения.
Серебряков Ильи Глущенко, действительно, замучил всех, кто рядом с ним. Его жена Елена не в силах выслушивать его — настолько, что закрывает ему рот маской, лишь бы замолчал. Но играя порой просто невыносимого профессора, артист показывает, что истинная причина его дурного характера — страх смерти. Когда он произносит пронзительный монолог о старости, его, пьющего кровь всего семейства, тем не менее, невозможно не пожалеть: из деспота он превращается в несчастного старика. Словно «Старость» он даже выговорить толком не может — заикается. Но в этом страхе он и страшен: он заносит свою монструозную палку-треногу для удара, но боль поражает его в плечо.
Молодость актрисы Дарьи Белых становится даже дополнительной краской в образе Елены Андреевны, ведь в паре с Ильёй Глущенко девушка словно Дюймовочка замужем за кротом. Она играет женщину-загадку — загадку, возможно, даже для себя самой. В основе её кризиса — осознание, что она загнала себя в ловушку. Свою чувственность она подавила — при старом-то муже, — но это сильнее её. Русалочья кровь бурлит: она ложится спиной на крышку пианино, поднимая ноги, — как же это красиво!
А потом вся загадочность с неё разом слетает, когда она, забираясь под стол к Соне, бьётся головой и без всякой томности крепко матерится. Этот короткий матюг её сразу как-то очеловечивает. А в немом крике под звуки дождя после запрета сыграть на пианино — всё её отчаяние.
Заслуженную артистку Наталью Малевинскую режиссёр Максим Соколов когда-то выбрал на роль старца Зосимы из «Братьев Карамазовых». Он тогда решил, что только она сможет всех, как святой старец, пожалеть и простить. Эта великая способность к сопереживанию потребовалась артистке в роли старой няни Марины. Режиссёр сделал её слепой. Но даже не видя, она находит путь ко всем. И в её руках как будто бы — исцеление: она прикладывает ладони ко лбу сначала Астрова, потом Серебрякова. И профессор-ипохондрик, который так лютует из-за масок, даже прощает ей, что она сначала поплевала на ладони. Марина, которая вяжет, устремив вперёд невидящие глаза, порой полные слёз, порой полные ужаса или тревоги, становится какой-то константой, присутствие которой за столом как будто удерживает мир от окончательного впадения в безумие.
Соня Анастасии Хуртай — несчастное существо, бедная девочка — всё другим, не себе. Когда её отец Серебряков встаёт из-за стола, она несёт за ним стул и покорно стоим с ним, пока он не вознамерится сесть. Это добровольное жертвоприношение, конечно же, разрушает её. С самого начала у неё — потухшее лицо, глаза — то и дело на мокром месте. Она оживает только при виде Астрова. Но её счастье очень хрупко. Во время допроса, который Елена Андреевна учиняет доктору, что выяснить, как он относится к падчерице, Соня сидит под столом с включённой лампочкой и сдерживает рыдания, прижимая кисточку косы ко рту, чтобы оттуда не вырвался всхип. Но слёзы всё равно катятся по лицу.
Яна Панова доводит почитание, с которым её Мария Васильевна относится к Серебрякову, до фанатизма, играет Войницкую почти выжившей из ума, причём немного в карнавальном трагикомическом смысле. Подобно Марии Антуанетте, которая спрашивает, почему бы голодающим не есть пирожные, она после самой острой стадии кризиса волнуется лишь о том, чтобы профессор прислал ей свой портрет. Связь с реальностью у неё так же отсутствует.
Телегин, или просто Вафля, получается у Александра Берестеня каким-то философом-юродивым. Артист молод, но всклокоченный вихор ему закрасили сединой. Пожилой ребёнок. Кажется, будто краски для своего персонажа артист берёт понемногу отовсюду — и от Карла из «Пьяных», упрямо верящего, что его умершая мать жива, и от почти святого царевича-затворника Иоанна Антоновича в «Страстоперпцах».
В финале катастрофа лишь усугубляется. Астров уходит умирать: глядя на то, как он обхватывает себя руками, словно стараясь унять боли при абстинентном синдроме, в этом не сомневаешься. Соня сквозь слёзы повторяет: «Мы отдохнём, дядя Ваня». Её слова поглощает грохот и вой ветра, но её губы продолжают повторять.
Дядя Ваня разливает по всей сцене жидкость из канистры из-под бензина. И зажигает спичку. Кажется, что их в одно мгновение настигнет тьма — она уже разливается по «железному» экрану. Но дядя Ваня гасит спичку. Смерть и так неминуемо придёт. Наверное, он решает её не торопить. Тем более, когда смерти и разрушения и так слишком много в этом мире.