Крутой саунд в кроличьей норе: «пановцы» спели, о чём молчат «тургеневцы»

Автор спектаклей «Пиранья. Дневник 12-летнего» и «Вий» представил в вотчине Виктора Панова свою новую постановку — «sound drama» по пьесе в прозе Ивана Тургенева «Месяц в деревне». Отметим, что это первая премьера 41-го театрального сезона. Но не последняя работа Максима с актёрами Молодёжного в этом сезоне: он планирует поставить новогодний утренник в стиле Вячеслава Полунина.

Интересно, что сам писатель в конце произведения своего произведения оставил приписку: «Это собственно не комедия — а повесть в драматической форме. Для сцены она не годится, это ясно». 

В чём-в чём, а уж в этом с классиком можно поспорить: драму про «мильон терзаний» нескольких людей, тоску по молодости и живости, а также о частых несовпадениях в делах сердечных можно и нужно ставить на сцене. Потому что без живых, дышащих и чувствующих актёров порой трудно разобрать, что же герои Тургенева — эти благообразные дворяне — имеют в виду: в их репликах слишком много экивоков, полутонов и недосказанностей.

Половину сценического времени актёры Молодёжного проводят, носясь по сцене, врезаясь в стены, обливая друг друга краской и играя с огнём.

Устроить погром на сцене

29-летняя Наталья Петровна Ислаева (Яна Панова) при живом-то муже влюбляется в молодого «нового русского учителя» Беляева (Степан Полежаев). Это при том, что саму её платонически любит друг дома и мужа Ракитин (Антон Чистяков). И это при том, что приезжим учителем очарована юная Верочка (Анастасия Буланова), воспитанница молодой барыни. А кем очарован возмутитель спокойствия — студент Беляев — до поры до времени не ясно. 

Помнится, приступая к этой не очень-то весёлой комедии, режиссёр-экспериментатор грозился, что не будет ставить «тихую классику», и обещал вернуть персонажам Тургенева, закрывшимся в душных гостиных, страсть. Это ему удалось с лихвой.

Экспрессию, жажду устроить погром на сцене и обращение к современной музыкальной культуре уже можно считать приметами авторского стиля Максима Соколова. При этом в спектакле молодому режиссёру удалось пройти сквозь игольное ушко и избежать ощущения вторичности. «Месяц в деревне» подтверждает склонность Соколова к громкому переосмыслению классики, но, несмотря на шумность и беготню, в отличие от «Вия» он более тонкий и полный нюансов.

Хотя нонконформизма при всей этой тонкости спектаклю не занимать. Половину сценического времени актёры Молодёжного проводят, носясь по сцене, врезаясь в стены, обливая друг друга краской и играя с огнём. Дух молодости и бунтарства спектаклю дарит игра Анастасии Булановой. Её Верочка — не типичная тургеневская девушка, а, скорее, девочка с плеером и с веером. Впервые она появляется шумно дыша, высунув язык.

Дань современности в художественном оформлении пространства отдаёт и экран на дальней стене зрительного зала.

Алиса в студии звукозаписи

Завпостановочной частью Евгений Шкаев силой своей мысли превратил сцену в студию звукозаписи с микрофоном и студийной акустикой и стеклом, ограничивающим часть сценического пространства, за которым своего часа ждут инструменты.

Причём стены этой студии поросли… нет, не мхом, а зелёной травой, на которой пасётся белый «фарфоровый» кролик — отзвук Льюиса Кэролла с его Алисой. Собственно, перед началом спектакля в фойе театра пластинка играла именно сказочную летопись Страны Чудес.

Кстати, Максим Соколов изначально сравнивал Наталью Петровну, героиню Яны Пановой, с повзрослевшей Алисой.

О том, что свой месяц в деревне герои проводят в студии, зрителям не дают забыть: песни в спектакле звучат то и дело. И в стиле Максима Соколова, они привносят в происходящее то элементы китча, то элементы драмы. На сцене звучат и Стас Михайлов, и Лана Дель Рей, и Пётр Налич, а также оригинальная композиция, которую Филипп Шкаев сочинил специально для спектакля — «Белый кролик». А песни «Je suis malade» Лары Фабиан и «Let it be» «The Beatles» становятся сюжетными и эмоциональными центрами постановки.

Дань современности в художественном оформлении пространства отдаёт и экран на дальней стене зрительного зала. На нём транслируются то титры, открывающие в происходящем новые аспекты: «Наталье Петровне скучно», «Наталья Петровна хочет дышать духами и туманами… и новое платье» или «Великое слово — «мать», — то перевод иностранных песен, то полноценные видеоролики — например, видео со свадьбы Яны Пановой и Евгения Шкаева, которые и в постановке играют супругов.

Героиня Яны Пановой, оставшись одна, резвится, как девчонка: снимает туфли, стреляет из игрушечного лука сына Коли.

«Но белого кролика находишь ты лишь во взрослых журналах безликой красоты»

Игра актёров Молодёжного расставляет эмоциональные точки над «i». Особенно сильна Яна Панова. На первой читке казалось, что заслуженной артистке России не очень комфортно в роли Натальи Петровны, что она её побаивается что ли…

Но затем становится очевидно: актриса сделала Ислаеву своей, сжилась с ней. И сыграла блестяще.

Впервые это чувствуешь, когда героиня Пановой, оставшись одна, резвится, как девчонка: снимает туфли, стреляет из игрушечного лука сына Коли. Но с ещё большей очевидностью актёрские достижения Яны проявляются во второй части постановки: когда комедия переходит в драму.

— Вера, ты его любишь! — вскрикивает героиня Яны Пановой, допевая «Je suis malade», которую она исполнила со своей воспитанницей. Она понимает, что эта юная птичка, которую она приютила, — женщина, соперница. Но она ещё не знает, что и Верочка точно так же разгадала и её секрет.

Баллада «битлов» в исполнении женского квинтета, в котором солирует Ислаева, — это настоящее очищение.

— Let it be, let it be, он её не любит, let it be! — поёт Наталья Петровна.

Антон Чистяков и Степан Полежаев, которые играют Ракитина и Беляева соответственно, не уступают своим партнёршам. Единственное, что Полежаеву в роли Беляева, в принципе, маловато нужно играть: этот персонаж, который «чуму завозит в этот дом», сам-то довольно прост. Чистякову досталась более выгодная партия: в роли Ракитина он даёт зрителю и комедию, и драму, и даже спеть успевает.

Расставить эмоциональные акценты актёрам помогает реквизит. Его на этот раз в постановке Соколова невероятно много: мир, который он создал в союзе с Евгением Шкаевым и Анастасией Юдиной, очень вещественный. На велотренажёр персонажи садятся, когда к чему-то стремятся или от чего-то бегут. И, конечно, никуда не убегают.

Или, например, строительная плёнка, которой сцену задрапировывают перед объяснением Ислаевой с Беляевым. Утилитарное её значение в том, что она просто защищает сцену от брызг краски. Но этот целлофан также очень символичен: в него заворачивают Наталью Петровну, как будто она покойница, — а она ведь и правда не в себе! И его же Аркадий Ислаев, муж её (Евгений Шкаев) комкает и прячет за дверь, сиречь прячется от проблем.

Концовка спектакля несёт надежду, слёзы и катарсис.

Всё ещё будет?

В отличие от книжной концовки, приносящей смутное разочарование и растерянность, сценическая несёт надежду, слёзы и катарсис.

В довершение сближения своей героини с Алисой Яна Панова читает отрывок произведения Люиса Кэролла: «Прощайте, пяточки! Бедные вы мои ножки, кто же теперь будет надевать на вас чулочки и туфли». Так и не подумаешь, что это всего лишь Алиса говорит себе, когда съела растибулку. Нет, тут другое: тут Наталья Петровна со своим детством расстаётся, которое в сущности так и не пережила.

На экране возникают титры «Идёт снег» — это летом-то! — и все-все герои, как зверьки во время дождя, прячутся под ветряным электрогенератором. И даже Верочка, которая всё-таки выходит за нелюбимого — лишь бы не жить с Натальей Петровной, — жмётся к своему смешному пожилому жениху и улыбается. И современная бабушка Анна Семёновна (Наталья Малевинская) с палками для скандинавской ходьбы обнимает милого маленького Колю (Егора Полежаева). И, кажется, всё ещё будет.

Максим Соколов: «Мне кажется, Тургенев очень подходит для постмодернистских постановок».

Тургенев и постмодерн: созданы друг для друга!

После спектакля, едва придя в чувство от пережитого, мы задали несколько вопросов режиссёру.

— Максим, вот сам Иван Тургенев писал, что пьеса не очень-то приспособлена для театра. А как вам показалось?

— Все обычно про это говорят. Но, по-моему, приспособлена. Любой материал, который не от головы сделан, в котором заложено какое-то сильное эмоциональное высказывание, — не в прямом тексте, а где-то внутри, — совершенно пригоден для постановки в театре.

Современные спектакли не являются местом единства литературы и театра, они ушли дальше, чем просто движение от начала к концу. Это способ почувствовать автора, почувствовать, что он хотел сказать. Интересно, как современный режиссёр это представит, как разрешит этот конфликт. Это связано с постмодернизмом, с усложнением: каждый смысл дробится на множество смыслов. Можно ещё и ещё копать. И, мне кажется, Тургенев очень подходит для постмодернистских постановок.

— Его герои всё говорят какими-то обиняками… Иногда кажется, что они берут какие-то выводы с потолка!

— Искренне никто не разговаривает. И даже не то, что выводы делают, они говорят: «Люблю, люблю», но… Пётр Наумович Фоменко говорил: «Если часто говорить слово «люблю», не станет никакой разницы между «люблю» и «блюю». У них целые куски идут якобы про одно, а, на самом деле, — про другое. И очень важно определить, какой кусочек главный, какая сцена —  основополагающая. А остальное — это такое течение нашей жизни, и как будто ничего не происходит.

— В «Вие» песни у вас заменяли украинский колорит. А какова их роль в «Месяце»?

— Это ещё одни монологи, и они идут параллельно с текстом иногда. В мюзикле это идёт напрямую: я мог бы сказать, но я спою. А здесь текст про одно, а слова песни — про внутреннее состояние. В мюзикле никогда не будут это пропевать. Никогда вы не услышите в мюзикле, что «я ужасна». Или в «Everybodyʼs Gotta Learn Sometime» тоже очень интимный текст. Это монологи ещё одни. Даже не столь важно, что они положены на музыку. Это звуковое выражение внутреннего.

— При этом они срывают покровы: герои поют то, о чем не говорят.

— Да, вот именно этого мне и хотелось, я по этому принципу искал песни: чтобы они выразили непроговорённое.

— Вы изменили концовку: «Да, я тоже уезжаю», — говорит гувернантка Лизавета, и тем заканчивается пьеса у Тургенева. А у вас всё иначе. 

— Мне кажется, важно даже не то, что они все уезжают-уезжают, а в том, как они поменялись, что у них жизнь по-другому покатилась. Это напоминает «Семейное счастье» Толстого: вроде бы всё по-прежнему, а на самом деле — всё по другому. Молодая девушка из деревни вышла за человека старше неё, он подарил ей путёвку в Европу, там у неё был роман. Она вернулась, а он её простил. И вроде всё нормально, но всё по-другому.

Мы поэтому и добавили этот текст из «Алисы». Хотелось, чтобы она это сказала, чтобы был этот прорыв в финале. И я считаю, это правильно, что мы её с Алисой сравнили. Я не знаю, каким образом. Бывает иногда подумаешь: «Ну, бред, ну, каким местом? Ну это же всё бред…». Потому, что дети «Алису» не очень любят, её любят взрослые. Я задался вопросом: «Почему взрослые любят «Алису»? Наверное, это тоска о чём-то утраченном. В этом очень много можно копаться. Так и пришёл к тому, что Наталья Петровна — повзрослевшая Алиса.

— На первой читке вы были очень требовательны к Яне Викторовне. Всё получилось?

— Если актёр — это рояль, то нужен обязательно человек, который будет нажимать на нужные клавиши, извлекать необходимые звуки. Да, она большую работу проделала. Я её, мне кажется, просто измучил (смеётся).