Режиссёр подростковых спектаклей Юлия Каландаришвили: «Я недавно поняла, что я Чебурашка»

Юлия Каландаришвили любит и умеет ставить спектакли для детей. Её спектакль «Я — кулак. Я — А-н-н-а» в Красноярском театре кукол номинировали на «Золотую маску». А ещё две её постановки получили номинации национальной премии в области театрального искусства для детей «Арлекин».

Премьера «Доклада о медузах» о 12-летней девочке Сузи, которая теряет лучшую подругу, в Архангельске ожидается только в январе 2021 года. Но впервые в театральный особняк на Логинова режиссёр приехала познакомиться с молодёжной труппой уже в этом ноябре.

По итогам первого соприкосновения «пановцев» с материалом в театре произошёл закрытый показ. При этом это был не эскиз, а своеобразный work in progress.

— Я поставила достаточное количество эскизов и несколько разочаровалась в этой форме работы, — рассказала всей труппе во главе с худруком Виктором Пановым Юлия Каландаришвили. — В начале ты делаешь какую-то форму, а потом пытаешься в неё что-то ещё влить: получается какая-то обманочка. Для меня важнее было узнать, с какими людьми нам предстоит провести время. Про себя я знаю всё, а вот про ребят я не знала ничего. Поэтому мы провели кучу тренингов и просто разговоров, которые могли мне объяснить, какие акценты будет точнее расставить в этой книге, чтобы спектакль был про нас. Поэтому большую часть работу я не имею права выносить на показ — это очень личное, интимное. Мы попробуем соприкоснуться с каким-то базовыми кусками романа, которые артисты выбирали сами. Для нас на данном этапе было важно понять, что такое — потерять, что такое — 12-летний человек, что для нас такое — страх смерти.

Фото Степана Полежаева.

К работе над «Докладом о медузах» Юлия Каландаришвили привлекла молодое поколение «пановцев». Эскиз-не-эскиз начался со своеобразного пластического этюда. В нём одни сгибались в три погибели, содрогаясь от неслышного крика, другие застывали, как статуи, третьи покачивались, словно в забытьи. В почти полной темноте лица освещали только фонарики телефонов, разрезающие мрак как маленькие прожекторы.

Там никто не был Сузи — и все были ею. Девочку, замолчавшую после смерти подруги, окружали звуки: перешептывания одноклассников, стрекотание сверчка, пение птиц. Окружающие шумы кажутся громче, когда сама хранишь молчание: словно вся жизнь идёт — ребята и девчонки продолжают жить, делают дурацкие селфи, — а ты застыла.

Фото Екатерины Чащиной.

Образ медуз, «существ с душой призрака», которых Сузи обвинили в гибели своей подруги, режиссёр обыграла с помощью элементарных целлофановых пакетов. Юлия Каландаришвили рассказала, что они с художницей спектакля Евгенией Платоновой специально работали с реквизитом, с которым не собираются работать дальше: на самом деле, они терпеть не могут пластиковые пакеты. Но куски прозрачного пластика с ролью медуз справились прекрасно: они то меланхолично парили в воздухе, как в толще воды, то противно шелестели, будто обжигая незадачливых пловцов.

В нескольких коротких сценах-этюдах режиссёр и артисты передали предчувствие будущего спектакля и прошли по основным его эмоциональным станциям: потере друга — сначала эмоциональной, потом физической, — одиночеству, похоронам, разводу родителей, желанию сбежать и сознанию, что ты часть этого мира, а он часть тебя — со всем прекрасным и ужасным, что в нём есть.

Фото Екатерины Чащиной.

После показа мы пообщались с Юлией о природе детской игры, театре для подростков и поисках дома.

— Юлия, вы впервые будете работать в Архангельском молодёжном театре. Как вы здесь оказались?

— Это произошло волшебным образом. «Доклад о медузах» я прочла уже очень давно, и эта книжка со мной очень совпала. Именно из-за моего личного подросткового опыта — я тоже потеряла друга, и для меня это было очень поворотным событием в моём формировании. Книжка очень, очень давно лежала у меня в загашниках. Некоторым она кажется слишком травматичной, не подростковой, как ни странно, хотя она абсолютно типично подростковая. Не все театры берутся за табуированные темы.

Я не думала, что когда-нибудь смогу где-нибудь поставить эту книгу. Но в один прекрасный момент я среди ночи написала переводчице Ольге Варшавер и поделилась, что «Доклад о медузах» не даёт мне покоя. И через несколько дней ей пришло в голову, что можно связаться с этим замечательным театром и предложить им этот материал. Это большое чудо, что театр пошёл нам навстречу, мало зная меня. 

Фото Екатерины Чащиной.

— Вы сказали, что не все театры готовы говорить с подростками о смерти. А как вы собираетесь это делать?

— За это очень сложно браться, потому что нет ответа на этот вопрос. 

К работе над подростковым материалом я всегда привлекаю детского психолога. 

И прежде, чем приступить к работе над этой книгой, я с ней очень много консультировалась. И мы с ребятами на этом этапе проговаривали какие-то научно-психологические вещи из сферы проживания травмы, потери, горя. У нас в начале была композиция из пяти поз, которые выражают пять этапов горевания.

Сузи сообщили, что её подруга Френни утонула. После этого Сузи замолчала. То, что мы не можем осознать, нас, конечно, закрывает в себе. И пока ты не находишь выхода из этого, какого-то оправдания этому, ты не можешь соприкасаться с другими людьми, потому что внутри тебя барьер — вопрос: «Почему это произошло?». И когда взрослые говорят тебе готовый ответ: «Иногда страшное просто случается», — они могут вызывать у тебя только раздражение. Тебе хочется держаться от них подальше, потому что они пытаются навязать тебе то, что ты не веришь и не можешь понять. Но пройдя свой собственный путь, ты можешь сам прийти к тому, что страшное иногда просто случается. Но это нужно понять самому.

Фото Екатерины Чащиной.

— Вы преподавали жестовое пение, учились в Лаборатории фигуративного театра — как на вас это повлияло как на режиссёра? При этом, вы же, наверное, не считаете себя режиссёром театра кукол?

— Я была в шоке, когда меня номинировала на «Золотую Маску» как режиссёра театра кукол. Я когда-то очень хотела поступить на кукольное отделение нашего питерского театрального института, но меня туда не взяли, сказав, как мне потом рассказывали: «Больно она умная, пусть идёт на драму». И я пошла на драму, но тема работы с предметом, с фактурой, с образом, меня не оставляла. Я очень много времени проводила с кукольниками, потому что я понимала, что там мне реально есть, чему научиться, что там есть какая-то системность, какая-то очень близкая мне образность языка, которому я хочу учиться. И потом спустя какое-то время мне посчастливилось попасть в Лабораторию фигуративного театра, поучиться у Яны Туминой, Евгения Ибрагимова, Алексея Лелявского, Анны Ивановой-Брашинской. Я очень много смотрела театр кукол, я чаще ходила в театр кукол, чем в драматический. Но я всегда была режиссёром театра драмы. И так произошло, что один-единственный прекрасный кукольник Евгений Николаевич Ибрагимов, когда его пригласили быть главным режиссёром красноярского театра кукол, сразу позвал меня к себе в театр. И это для меня было настоящим чудом.

Понимаете, я не считаю, что есть драматический театр, театр кукол и пластический театр. Я считаю, что есть тема и способы о ней высказаться. И чем больше в резерве средств, тем легче найти точное выражение.

И, потом, я родилась в семье глухих. И те два года, что я проработала в школе-интернате для глухих, я практически всё своё время проводила с неслышащими. И говорила только на жестовом языке. 

За это время у меня из головы ушли все слова и все звуки. У меня остались мысли только предметами, образами и, как ни странно, чувствами. 

А это очень крутой тренинг: весь мусор из головы уходит. Это был прекрасный опыт приобретения образного взгляда на мир. Жестовый язык — это уже пластика, уже образ, причём связанный с эмоцией. Поэтому, конечно, это очень сильно повлияло на мой взгляд на то, как нужно говорить со сцены.

Фото Екатерины Чащиной.

— А почему вы периодически обращаетесь к предметному театру?

— Тут дело скорее даже не в театре кукол или предмета, а в природе детской игры. Когда я начала заниматься театром для детей, я поняла, что потеряла замечательное свойство — способность обходиться малым. 

Как был рождён великий кукольник Резо Габриадзе? У него в детстве не было игрушек. 

У него было только железное колечко и табуретка. И они превращали его и в водителя машины, и в вертолёт, и во что только ни превращали. Так же и в детской игре. Я не люблю распределение ролей: в игре можно меняться ролями каждые две секунды.

Я не занимаюсь предметным театром, я использую предметы. Для меня предмет — это толчок к созданию полноценного образа. Это деталь, которая даёт мне возможность дофантазировать, что мне очень важно, если говорить о какой-то воспитательной функции театра. Я совершенно против всякой моралистики и воспитательных нот, но что бы мне хотелось развивать через театр, так это фантазию. В современном мире детям предоставлено слишком много уже готовых образов и решений. А вот эта скудность и минимализм детской игры всё больше и больше куда-то уходят. Почему в своё время стала популярна эстрадная пантомима? Когда человек, не видя ничего, догадывается, что происходит на сцене, он чувствует себя немножко умнее, осознаннее, и ему это доставляет радость, потому что это процесс, который он совершил сам. А для детей это вообще самая огромная радость, когда ты до чего-то сам догадался. Мне очень нравится, когда совсем маленькие дети на спектаклях кричат: «О, это усы!», — когда актёр карандаш себе приставляет под нос. Для них это действительно большая радость, и для меня большая радость, когда актёр может обойтись одной деталью. Для меня это и есть основа актёрского мастерства: «Голый человек на голой сцене», — как завещал основатель школы пантомимы Этьен Декру.

Фото Екатерины Чащиной.

— Так случайно вышло, что вы стали, условно говоря, режиссёром спектаклей для подростков?

— Занесло меня туда случайно, а потом я поняла, что это была самая большая неслучайность в моей жизни. Потому что, во-первых, я педагог, а педагог бывшим не бывает. 

А, во-вторых, я сама ещё подросток по способу восприятия мира: мне не нравится сглаживание углов, мне нравится подростковая топорность, угловатость восприятия. 

И если они видят несправедливость в этом мире, они очень остро на это реагируют, они не могут с нею сосуществовать. Если что-то произошло, я не буду закрывать на это глаза, я попытаюсь понять про это всё на свете.

У меня якобы как у взрослого человека уже достаточно опыта и защитных механизмов. У подростков они еще не выработаны. И когда я смотрю на какую-то проблему так, как будто я ничего про неё не знаю, я прохожу для себя этот путь заново. И для меня открывается всё больше и больше про то, кто я. Потому что я перестаю мыслить стереотипами, которые я уже успела понахватать от других взрослых. И это более чистый взгляд, и более из-за этого честный.

Фото Екатерины Чащиной.

— Но, может быть, и неправильно выделять в отдельную нишу театр для подростков? С одной стороны, мы все сейчас взрослеем очень поздно, мы в 30 лет ещё вроде как молодые люди, а, с другой стороны, сегодняшние дети растут иначе…

— Я всё равно разделяю. Мне не очень нравится разговаривать со взрослыми. Взрослый человек устал фантазировать, ему это уже не очень интересно. Взрослый человек приходит, зная, что он хочет увидеть. Взрослый человек оценивает, а не воспринимает. Я, конечно, не хочу сказать, что все взрослые такие. Есть не безнадёжные. Но у меня есть аудитория, которая хочет того же, чего и я. Это дети и подростки. Например, мой следующий спектакль будет для категории 3+. Я такого ещё не делала, мне будет очень интересно, насколько я смогу помолодеть, откинуть все свои зауми и посмотреть на вещи ну совсем свежим взглядом. Меня очень лечит этот диалог с детьми, я чувствую себя не одинокой. Потому что когда среди взрослых людей ты показываешь слона в удаве, они видят шляпу, а когда ты показываешь детям слона в удаве — они пугаются.

Фото Екатерины Чащиной.

— География ваших постановок достаточно обширная. Это типичный путь молодого режиссёра — разъезды по стране?

— Когда я выпустилась из института, мне очень хотелось оторваться от места. И то, что за три с лишним года я объездила около 15 городов, включая города других стран, было для меня большим подарком. Но сейчас я понимаю, что эта форма работы для меня немножко себя изжила. Далеко не везде попадаются такие театры, как театр Панова, где люди действительно чего-то хотят. В основном, конечно, в театрах приходится бороться: ты приезжаешь с открытым сердцем, чтобы сказать нечто для себя важное, а очень много времени приходится тратить на организационные вещи, которые мешают творческому процессу.

Поэтому, если честно, я недавно поняла, что я Чебурашка, — это понимание мне стоило большого кризиса, — который хочет строить дом, в который будут приходить люди и им там будет хорошо. 

Я вижу очень много несчастных людей в других домах, очень много рабства в театрах: люди как будто кому-то принадлежат. 

И когда я приезжаю, огромное количество времени уходит на то, чтобы вернуть людей к себе. Но для того, чтобы успевать ставить спектакли, которые я хочу, иногда мне нужно обходиться без этой борьбы. Недавно у меня был прекрасный опыт работы над спектаклем «Лис Peace» в «Проекте 27» с моей бесконечной любимой Натальей Сергиевской, гениальным продюсером. Мы с ней абсолютно по любви создали работу. И привлекли к ней тех людей, которые способны любить. Я бы хотела жить именно так. Это моя мечта. Стать Чебурашкой, перерезать ленточку и сказать: «Мы строили, строили и, наконец, построили!».

Фото Екатерины Чащиной.

— То есть, осесть где-то?

— Вопрос не в этом. Меня приглашали и очередным, и главным режиссёром в другие театры. Просто в структуре государственного театра я всё-таки себе не вижу места. Однажды я собиралась согласиться, но только потому, что главным режиссёром театра был мой близкий друг Евгений Ибрагимов. Но, к сожалению, его недавно безобразно уволили из Красноярского театра кукол. Я считаю это большой потерей для этого театра, в котором мы могли создать нечто прекрасное. Слишком много препятствий в больших организованных структурах, с которыми приходится бороться. Не могу сказать, что я к этому не готова, но тратить на это свою жизнь мне не хочется — не хочется ругаться с монтировщиками или кричать на кого-то, что я терпеть не могу, хотя иногда это единственный выход.

Просто мне захотелось создать место. Мне не важно, где оно будет. Это не значит, что это будет финалом моего режиссёрского путешественнического пути. Но мне хочется, чтобы в этом месте собирались люди, которые готовы строить дом — дом в хорошем грузинском смысле.