информационное
Артисты Псковского драмтеатра имени Пушкина сыграли спектакль Сергея Чехова на фестивале «Европейская весна», отмерив его кульминацию.
Комната отдыха, лобби или фойе — то ли дома престарелых, то ли госпиталя, то ли санатория — с казёнными советскими креслами, плоским телевизором, пожилыми пациентам и красивой отстранённой медсестрой в халате, чепце и на прозрачных водянистых каблуках. Всё кажется обыденным. Вот только в нише — своеобразном квадрате света в конце тоннеля — капает, и отовсюду слышится шум и бульканье воды, будто комната дрожит в предвкушении момента, когда её затопит, как каюту на «Титанике», когда вскроется река Потудань. А телевизор гиперреалистично, скрупулёзно физиологично фокусируется на частях тел — дрожащем веке, обветренных губах, ходящем вверх-вниз кадыке, сгорбленном позвоночнике. Этот фокус как будто отделяет телесное от метафизического, хотя телу в постановке отведена не последняя роль.
Но стерильная сценография, придуманная художницей Анастасией Юдиной, — будто насмешка над реальностью. Никакой буквальности, хотя, определённо, решение спектакля и декораций режиссёру и художнице подсказал сам текст Андрея Платонова. Но не сюжет: красноармеец Никита Фирсов вернулся с Гражданской войны, полюбил Любу, но не смог быть ей мужем, ушёл скитаться и, наконец, вернулся, — а язык — метафоричный и косноязычный одновременно. «Никита по-прежнему ходил к Любе на квартиру, чтобы помогать ей жить и самому в ответ получать питание для наслаждения сердца», — это ведь как раз о терапии посттравматического расстройства: очень неловкая поэзия, так же возрастные актёры делают первые шаги в спектакле, словно разрабатывая суставы и мышцы после операции.
Сергей Чехов.Сергей Чехов открещивается от всего реалистичного в повести, которую принято считать реалистической.
— Я категорически не согласен с тем, что Платонова в принципе можно назвать реалистическим писателем, — говорит Сергей Чехов. — Он находится в абсолютно другой системе координат и в другой зоне. Если говорить про нарратив, то можно ошибочно подумать, что это реалистичная история, но чтобы понять обратное, достаточно просто вчитаться в то, как написан этот текст. Для меня очень важен не столько сюжет, сколько язык. Возникает ощущение, что это речь контуженного человека, который пытается снова научиться говорить, называть вещи своими именами, вернуть изначальные понятия вещам.
Чехова волнует не сюжет, а протосюжет. Режиссёр переносит действие в пространство мифа, а главным законом в нём устанавливает амбивалентность: здесь каждый — это все и никто одновременно. В этом мифе герои Платонова перестают быть собой — Никитой, его отцом, Любой, базарным сторожем, — а становятся универсальными фигурами и явлениями — Героем (тысячеликим, как в книге Джозефа Кэмпбелла по сравнительной мифологии), Любовью, Жизнью и Смертью. Ещё одной такой «героиней» становится Тьма. У Платонова есть такая фраза: «…по ту сторону стекол виднелась чужая тьма». Тьма ходит за Смертью, служит ей, не давая людям жить счастливо.
— Никита возвращается с войны, а что такое война в контексте платоновского мифа? Это фактически другой мир — Ад, царство мёртвых, — из которого он возвращается физически, но не ментально, — пояснил режиссёр. — И этот год, который проходит до того, как у него, наконец-то, всё получается, он всё ещё проделывает это возвращение домой. Абсолютно по Борхесу, это сюжет своеобразной Одиссеи. Но это внутренняя миграция. И само понятие «любовь» у Платона (и одновременно героиня Любовь) — синонимично понятию «жизнь». Через любовь к этой девушке он и обретает постепенно способность снова жить.
Артисты «дрампуша» — народный Юрий Новохижин, заслуженные Надежда Чепайкина и Виктор Яковлев, с конца 1970-х игравшие пьесы Островского, Мольера и Шекспира, молодой Денис Золотарёв и балетмейстер Илона Гончар — волею Сергея Чехова оказались на terra incognita, в условиях существования, казалось бы, не приспособленных для драматической игры по Станиславскому.
— Как таковых персонажей мы здесь не реализовывали, — расставил точки над «i» Чехов. — В какой-то момент возникает ассоциация, что это Никита, это Люба, это отец, а вроде бы не отец, а базарный сторож. Артисты существуют в зоне исследования платоновского мифа — попытки вернуться к жизни, домой в каком-то общем смысле. И они реализуют структурные составляющие этого мифа: есть представители мира мёртвых, есть представители мира живых, есть река как какой-то абсолют, граница между мирами. И есть герой, но не конкретно Никита, а мифологический Герой, с которым я могу отождествлять себя, вас.
Артисты существуют в физической, бессловестной партитуре. Это тоже неслучайно: во время своих скитаний, моральных и физических, Никита перестал говорить, превратившись в немого нищего. А его возвращение к жизни — попытка вновь обрести голос. Не пользуясь словами, актёры очень далеки от простого иллюстрирования текста телом: такой задачи нет — текст и так звучит в спектакле, как некая высшая сила.
Вместе с композитором Владимир Бочаровым Сергей Чехов раскрыл музыкальную природу платоновского текста. Звук в спектакле существует в балансе немоты и какофонии — сложно скроенной музыкальной фрески из бульканья, как будто кто-то неосторожно хватает воздух под водой, пуская пузыри, и текста повести, прочитанного актёрами спектакля. Только в записи зрители слышат их голоса, перекрывающие, перебивающие друг друга, то затихающие, то усиливающиеся. Кажется, будто текст актёры произносят, то находясь под водой, то выныривая. Сам текст Платонова Чехов превратил в бурлящую реку — главную героиню всего спектакля — экзистенциальную границу между жизнью и смертью.
Юрий Новохижин и Илона Гончар.Все движения — нетвёрдые, неуверенные, будто по колено в воде, шаги, судороги, порывы — становятся проявлением воли тела к жизни, отрицания и борьбы со смертью. Юрий Новохижин грубо толкает полуобнажённую, хрупкую и незащищённую Илону Гончар в пол: та брыкается, и в этой попытке подняться — и возвращение к мирной жизни, и то, как у Никиты «вся сила бьётся в сердце, приливает к горлу, не оставаясь больше нигде», и сопротивление реки, готовой выйти из берегов.
Вода в спектакле вообще превращается в источник жизненных сил. Медсестра (назовём её всё же Любой) проходит по лобби наскозь, как по кругу, выходя через одну дверь, и заходя обратно через противоположную: она будто Харон на реке Стикс, курсирует от смерти к жизни и обратно — река омывает оба берега. Так же в одну из дверей выходит и Виктор Яковлев, который сильнее других актёров ассоциируется с Никитой, а затем возвращается, сильно помолодев — в лице Дениса Золотарёва. Это ли не то возвращение?
В финале Никита воссоединяется с Любовью (и с женщиной, и с чувством, синонимичным жизни) — в обоих лицах: и Яковлева, и Золотарёва. А Река-Любовь, наконец, просыпается, выходит из берегов, знаменуя начало новой жизни: сжавшаяся в комочек Илона Гончар, как пружина раскрывается в белой нише-коробке, подставляя лицо свету и воде.
Сергей Чехов, «этот скверный человек», как выразился арт-директор «дрампуша» Андрей Пронин, запрещает артистам выходить на поклон в этом спектакле — чтобы не снижать напряжение, возникшее между залом и актёрами. Но самому Чехову всё же пришлось выйти к зрителям: его под аплодисменты публики пригласил президент «Европейской весны» Виктор Панов.
— Тишина в зале подтверждает моё мнение, что театр не должен заниматься развлечением, — сказал Виктор Панов. — Мне очень приятно, что мы в этом году отобрали такую чисто театральную программу. Этот спектакль, который поставил гениальный Сергей Чехов, не зря был номинирован по пяти позициям на «Золотую маску». Низкий поклон актёрам, которые полтора часа так интенсивно и гениально существовали в бессловесном пространстве! Могучий, Богомолов, Бутусов — они долго ещё молодых не пустят впереди себя, даже Диденко не может уже несколько лет получить «Маску».
Фестиваль совпал с очень насыщенным периодом в жизни Молодёжного театра.
— Фестиваль начался, когда мы были в Петербурге со спектаклем «Папа встретит меня в L.A», потом в Саранске — на фестивале «Соотечественники», — рассказал худрук театра. — Мы всегда будем жить насыщенной жизнью. В следующем сезоне у нас уже будет Сартр, его поставит Сергей Азеев, который [сыграл в «Смерти Норвегова»] недавно получил премию «Прорыв». Дальше — Илья Мощицкий. И сегодня я договорился с Сергеем Чеховым о том, что он в следующем году поставит у нас спектакль.
После спектакля Сергея Чехова обступили молодые критики и журналисты, а артисты драмтеатра порадовались «цветнику», возникшему вокруг режиссёра.