информационное
Она уже создала костюмы и сценографию более чем к 150 спектаклям как в России, так и за рубежом. С нашим драмтеатром она сотрудничает не впервые: «За двумя зайцами», «Щелкунчик», «Садко», «А зори здесь тихие…», «Морозко», «Волшебная флейта», «Принцесса Турандот»…
Мы встретились с художником в театре, куда она приехала дать задания портным и встретиться с режиссёром спектакля Андреем Тимошенко.
— Ирина Игоревна, как идёт работа над «Грозой»?
— Андрей Николаевич пригласил меня участвовать в постановке спектакля «Гроза», описал свою самую главную идею, поставил определённые задачи. Долго искали, какова должна быть степень современности костюмов: не историческая реконструкция, это никому не интересно, не стилизация под Россию XIX века, не подиумная современность… А дальше он накидал мне много образов, из которых я должна была всё понять и нарисовать.
Пока я в Архангельске, мы все вечера тратим на споры о каждом герое, о том, как развивается персонаж в течение всей пьесы. У Островского действие происходит после Троицы, летом. Мы перенесли действие на Пасху. Во-первых, это самый главный и нарядный православный праздник. У нас Пасха ранняя, в начале апреля, когда ещё прохладно, когда есть возможность сделать людей более «многослойными», более закрытыми. Все костюмы пасхальной сцены будут с элементами красного цвета
«Мы будем варить, мять, топтать, тереть!» — говорит Ирина Титоренко. Фото Артёма Келарева
— Чем еще будут отличаться костюмы к «Грозе»?
— В этот раз я «измучаю» всех созданием фактуры. Все костюмы задуманы как будто из мятой ткани. Мы будем варить, мять, топтать, тереть! Мы возьмём всякие тряпки: лён, хлопок и мешковину возьмём, и кирзу, и старые вышивки и из всего попробуем наваять красоты.
Предстоит большой подготовительный период. Такая же большая подготовка у нас была по спектаклю «Садко», где мы уже ставили задачу создания специфических фактур. Мы с Андреем Николаевичем — поклонники сериала «Игра престолов». Не считаю это зазорным. Для художника это просто пир: там потрясающие костюмы, уникальные фактуры. Очень захотелось попробовать сделать похожие в «Садко», но на свой лад. В театре мы рассматриваем костюмы на большем отдалении, чем в кино, но и оттуда мы тоже должны видеть богатство фактур. Как их создать? Можно напечатать: уже лет десять, как появилась техника печати на тканях: ты рисуешь эскиз, создаешь компьютерный файл, а потом он переносится на ткань. Но печать на натуральных тканях очень дорога, поэтому мы решили, что это будет как бы «русская набойка». Это был знаменитый способ обработки ткани, если описать упрощенно, то это когда на деревянных плашках вырезались узоры, а потом при помощи молотка набойщик набивал этот узор. Представьте, каково хотя бы сто метров ткани подготовить! Художники бутафорского цеха театра под руководством Александра Саватьевича по моим эскизам вырезали большие трафареты и накатывали узоры на все ткани. Это тоже было долго и многотрудно — для каждого цвета нужен был свой трафарет. Там мы и создали наши «Престолы» общими усилиями.
— Как началось ваше сотрудничество с нашим драмтеатром?
— Моя творческая жизнь в этом театре началась со спектакля «За двумя зайцами», который ставил прекрасный режиссёр Александр Горбань. Спектакль вообще получился очень достойным. Работа с Горбанем всегда была праздником, фейерверком, хулиганством. Больше всего я люблю Сашу за легкость и эмоциональные перевертыши, например, когда Украина превращается просто в страстное южное государство, когда украинские женщины и мужчины вдруг превращаются в какую-то абсолютно испанскую компанию, «зажигающую» на сцене.
За спиной Ирины Титоренко эскизный иконостас. Там вывешивают наброски всех костюмов, чтобы у портних создавалась полная картина.
Войны с балетмейстерами и маркизы в узких брючках
— Что становится отправной точке в работе над костюмом?
— В каждом спектакле по-разному… Порой отправной точкой является пьеса, когда она написана великим автором, и мы хотим донести до зрителя содержание и мысли драматурга. Иногда отправной точкой становится какая-то идея, сопряжённая с пьесой. Идея эта рождается, как правило, у режиссёра, потому что это человек, выбирающий пьесу для постановки, значит, эта пьеса вызывает у него какой-то человеческий отклик. И затем мы уже начинаем работать вместе с режиссёром, с композитором, — потому что музыка в спектакле играет огромную роль, и часто навевает образы персонажей, — а также с балетмейстером. В последнее время мы работаем с балетмейстерами-режиссёрами — людьми, которые получили режиссёрское образование в своей области. Они тоже очень много привносят, так как иногда какой-то элемент пластики становится отправной точкой в стилистике всего спектакля.
— А иногда, наверное, какой-то элемент костюма они могут забраковать? Если, допустим, в нём танцевать неудобно…
— Отношения между художником и балетмейстером — это как мировая война на сто лет. Как правило, художник рисует эскизы несколько раньше, чем балетмейстер начинает работать с артистами, поэтому балетмейстеру приходится всё-таки считаться. Балетмейстеру пересылаются эскизы, он с ними знакомится, и бывает такое, что в пылу своего творческого экстаза он забывается, и потом начинается битва, в которой каждый за своё. Но, как правило, мы находим какое-то среднее решение, чтобы не ущемлять ничьих прав.
— Понятно, что в постановке «А зори здесь тихие» вы должны были следовать историческим образцам одежды, а в «Садко» или «Щелкунчике» вам, наверное, было посвободнее?
— Для каждого произведения находится свой язык. Я считаю, очень важно, чтобы костюмы к тому или иному спектаклю нельзя было использовать для другого произведения, исключая какие-то мелкие детали вроде рубашек.
Вот даже сейчас, например, для «Грозы» я полдня провела в костюмерной, выискивая хоть какие-то детали, которые могли бы облегчить нам работу над постановкой. И это нормально абсолютно. Нам досталась в наследство деталь исторического костюма с ручной тамбурной вышивкой. Вообще у нас в костюмерной хранятся детали одежды, принадлежащей к концу XIX — началу ХХ веков.
Вот тот самый исторический костюм с ручной тамбурной вышивкой.
Но, с другой стороны, я стремлюсь к тому, чтобы костюмы выражали суть спектакля, для которого они сшиты. Как учили нас наши учителя: в дизайне впереди рисунка идёт идея. Так же, мне кажется, в костюме: впереди каждого образа должна идти мысль, — ради чего, почему персонаж такой, почему он выглядит именно так? Не хочу осуждать своих коллег, но иногда в современном театре невозможно понять, почему актёры одеты так, а не иначе.
— То есть, у вас такой реалистический подход к внешности героя? Как у Тургенева, который всегда очень подробно облик персонажей описывает…
— Нет, я не за это абсолютно. Театр — это не музей. Воссоздать атмосферу того времени путём полного повторения фасонов, материалов — уже невозможно, потому что их просто нет в природе. Это не получается, так как время совершенно другое, и человек по-другому воспринимает жизнь. Мы пытаемся окунуть зрителя в атмосферу того времени за счёт создания какого-то общего эмоционального фона. И тогда мы действительно стараемся использовать близкие эпохе материалы и так далее. Но в последнее время это как-то всё больше выходит из моды. В театре, к сожалению, как в любом другом виде творчества, есть мода. И сейчас, если вы посмотрите современные западные постановки, тенденции такие, что даже классику играют в современных костюмах. Но тогда нужно оправдывать, почему взят именно такой костюм.
Вот, например, сейчас мы в Москве ставим «Сирано де Бержерака» Ростана. Пьеса повествует о XVII веке. Конечно, никаких мушкетёрских плащей и платьев с кринолинами, боками и воротниками у нас нет. Тем не менее, платья у девушек длинные: не в пол, но длинные. Нет оголённых рук, — это тоже дань времени: в XVII веке хоть и носили глубокие декольте, но руки не оголяли. Там есть персонаж — мушкетёр, и мы хотели найти какой-то элемент, который бы давал понять зрителям, что перед ними мушкетёр. Хотя весь костюм абсолютно отвечает современным модным тенденциям. Маркизы, например, у нас носят узкие слим-брючки, пиджачки по фигуре, коки на головах, но у них, как дань XVII веку, — большущие кружевные манжеты, воротники и брыжи.
Работа в пошивочном цехе под началом Ирины Титоренко так и кипит
Проводники идей и уступки
— Какова специфика работы сессионным художником?
— Когда ты работаешь на выезде, — ты и в своём-то театре не рулишь всем, — ты особенно зависишь от людей, которые выступают проводниками твоих идей.
— А разве не наоборот?
— Ну, как же наоборот? Вот вы решили написать статью. Написали, отдали в печать, а потом читаете и начинаете дико плакать: корректор допустил 75 ошибок. Здесь то же самое: придумываешь идеальный образ, а потом идёшь в магазин и понимаешь, что в Архангельске всего пять магазинов тканей, и купить материалы можно только там. И начинаешь адаптировать свою идеальную картиночку к тем условиям, в которых находишься.
— И часто вам приходилось так адаптироваться?
— Всегда, всегда! Но самое главное — соблюсти меру: когда ещё можешь сделать допуск, уступить обстоятельствам, работникам, артистам, а когда ты уже не можешь сделать ни полшага, потому что тогда твоя первоначальная идея и договорённость с режиссёром полностью разрушатся.
— Я думала, что вы, наоборот, проводите идею режиссёра…
— Я-то провожу идею режиссёра, а исполнитель — это человек, который воплощает её в конкретный физический объект, и вот это самый страшный процесс. Допустим, художник рисует на эскизе декорации с какой-то определённой росписью. Потом приносит эскизик исполнителю — художнику. Тот начинает расписывать, и художник, когда видит результат, начинает плакать горькими слезами. Потому что у каждого художника своя манера письма. Один художник может написать живо, а другой может «умертвить» декорацию.
Вот у меня была такая история: на Новый год я делала оформление для спектакля в храме Христа Спасителя в Москве. Мы изготавливали декорации в Санкт-Петербурге, я привезла эскизы для задников. И вдруг вижу дядечку небольшого роста, в очёчках, с папироской, который здорово качался. У него была кисть трёхметровая, он стоял на лестнице и рисовал задник по моему эскизу. И когда я увидела результат, я поняла, что передо мной — Ван Гог, как минимум. В его кисти была такая экспрессия, он настолько улучшил мои работы!.. Я была ему несказанно благодарна. А в следующий раз мне сказали, что он уже не в состоянии писать, и мне дали другого художника. Вижу его работы: эскиз мой, но получилось так мёртво, вяло… Пришлось мне купить бутылочку и пойти искать того старого художника, упасть к нему в ноги и сказать: «Пишите!». И он написал, и это было замечательно. Словом, от исполнителя зависят чуть ли не 90 процентов успеха.
— А актёрам когда приходится уступать?
— Артистам уступаешь тогда, когда это идёт на пользу спектаклю, или когда актёр физически не может работать в костюме. И, ещё есть артисты — «примы», которые в силу своей актёрской опытности наперёд знают, что им нужно, им иногда можно и уступить в чём-то. Хотя потом, потихоньку, начинаешь их перетягивать на свою сторону, тут сандалить нельзя. Вот здесь, например, шапка должна была быть вот такой вот высоты. Мне хотелось, чтобы образ был именно такой, чтобы шапка была огромной и гипертрофированной, а артист говорит: «Не могу я с этой шапкой работать, голова назад клонится!».
Ирина Титоренко в окружении работниц пошивочного цеха областного драмтеатра
Беда-бедучая, или что можно сшить на сцене?
— Как складываются отношения художника с пошивочным цехом?
— На долю девочек-портних выпадает очень много, потому что творческие планы режиссёра и художника всегда бегут впереди планеты всей. Беда-бедучая вот в чём: художник придумал и нарисовал, а режиссёр не всегда понимает, какое время тратится на изготовление каких-либо материальный объектов. Портных у нас всё время притесняют по этому поводу, потому что хочется быстрее — быстрее костюмы на артистов надеть, быстрее увидеть всё на сцене. Хочется сделать много, и это правильно: каждый творческий человек стремится сделать чем больше, тем лучше, если он не ленив, конечно.
— Ирина Игоревна, простите за глупый вопрос, а сами вы умеете шить?
— Представляете, да.
— Ну, иначе вы бы, наверное, могли придумать что-то неосуществимое технически…
— Наверное, да. Но у меня сейчас есть коллега — прекрасный художник, умеет шить сама. Она закончила английское высшее учебное заведение в Харфортшире. Вот она иногда такое нарисует, что я начинаю расспрашивать: «Наташа! Ну, расскажи, как это сделать?». Наташа начинает объяснять, и всё равно оказывается, что это сделать можно. Человек, который получил образование или, по крайней мере, имеет большой опыт, по совокупности факторов не может придумать то, что на сцене невозможно сделать. А еще все режиссёры говорят: «Никогда мне не говори „нет“!». Нет такого, что на сцене невозможно. Считайте, что на сцене возможно сделать всё.
— А если режиссёр требует чего-то такого, что с вашим видением совсем не совпадает?
— И тогда я говорю: «Да, режиссёр, хорошо». Ищем компромисс. Ведь дело в том, что режиссёр — в любом случае — автор. Мы-то соавторы, но, как бы мы ни хотели, он — Автор. Только он один видит всю картину целиком, все-все-все компоненты, поэтому если он сказал, то надо подчиниться.