Смерти нет, Юрочка: в архангельском театре драмы вышел «Доктор Живаго»

Режиссёр и автор инсценировки Андрей Тимошенко ставит спектакль о том, что смерти нет, потому что «это старо и надоело». Смерть и воскресение становятся основными мотивами постановки с первых же сцен. 

Исполнитель заглавной роли Дмитрий Беляков сидит в свету у левой кулисы. В начале он словно играет дух Юрия Живаго. В спектакле будто нет не только смерти, но и времени. Дух поэта и философа может воплотиться в теле заплаканного десятилетнего мальчика, который впервые узнаёт о существовании смерти.

Во всю сцену раскинулся высокий помост, стоящий под уклоном, как скат крыши (сценография — Андрей Тимошенко). По этой наклонной плоскости движется похоронная процессия, поющая «Вечную память». Толпа держит лопаты, высоко подняв их, как хоругви. Лопаты стучат о дерево, и Юрий зажимает уши руками. Когда он поднимается на этот холм, он словно останавливает время, ставит на паузу свои воспоминания — один из траурной процессии так и замирает с ногой на лопате. 

Десятилетний Юра, которого Дмитрий Беляков играет без всякой натужной детскости, не может принять смерть, не может отпустить умершую мать. Он лепит её лик, как куличик в песочнице. Он упирается, кусается, прячется под громадой на сцене, как под столом. Но дядя Николай Николаевич Веденяпин (Евгений Нифантьев в этой роли очень трогателен, очень интеллигентен), который появляется из толпы безымянных, говорит другое: «Смерти нет, Юра». Он закладывает то зерно нравственной философии бессмертия, которое Юрий Андреевич проносит через всю жизнь. 

Андрей Тимошенко так сшивает сцены между собой, что создаётся ощущение предопределённости. Вот чуть подросший Юра в деревне, помолившись о мамочке, забыл помолиться о гуляке отце. И вот уже катится по наклонной плоскости тело отца, выбросившегося на ходу из поезда. И появляется адвокат Комаровский, роковой в судьбе не только Юрия, но и Лары Гишар. Играя его, Иван Братушев берёт за отправную точку прозвучавшую характеристику — «породистое животное».

В спектакле режиссёр обостряет, находит внешнее выражение предназначенности Юрия и Ларисы друг другу. В романе юный Юра впервые случайно увидел её в номерах, когда её маменька пыталась отравиться, увидел её свечу из окна в момент её объяснения с женихом Патулей. Но здесь дух Юрия становится свидетелем развращения Лары.

Впервые юная Гишар (Нина Няникова) появляется на сцене в платье гимназистки, спокойно и ладно прыгая через скакалку. Но вот впервые слышится гадкий смех Комаровского, и ноги уже не слушаются, запинаются о скакалку. Соблазнитель отбирает её детство — забирает скакалку, — и вот они уже вместе прыгают через неё, одновременно танцуя той самый безумный вальс, от которого остаётся «ощущение скандала». Скакалка в руках Комаровского становится лебёдкой, которой он притягивает к себе Лару, повторяя убийственно сладострастно: «Раз-два-три». Этот вальсовый счёт потом ещё не раз прозвучит для Лары — словно триггер старой травмы.

Дух Юрия не в силах наблюдать за этим поруганием. Словно оберег, заклинание, он выкрикивает слова из стихотворения «Гамлет»: «Если только можно, Aвва Oтче, Чашу эту мимо пронеси». Но он лишь наблюдатель и не в силах остановить того, чему суждено случиться. Под новые «раз-два-три» Комаровский раздевает Лару и наряжает её, как куклу. В этот момент Нина Няникова играет оцепенение жертвы, сбивчиво повторяя этот счёт.

Политического в спектакле не так много. Вот воздух наэлектризовывается, когда крестьяне с лопатами, как штыками, слушают проповедника Веденяпина. Вот они накалывают на черенки лопат его бумаги. Вот артисты массовых сцен, перевоплотившиеся в городской рабочий люд, обыгрывают забастовку на железной дороге с помощью швейных машин, похожих на маленькие поезда. Вот Лара пытается объяснить маме, что все эти стачки — во имя человека. Но наперекор своим словам сбрасывает в пропасть швейный манекен. Вот казаки с шашками наголо разгоняют демонстрацию, и протестующие убийственно медленно «стекают» в открытые люки — могилы.

На контрасте с этим в профессорском доме Громеко жизнь только начинается. В открытые подвалы устанавливают оконные рамы — сразу становится уютно. Юра и Тоня (Екатерина Зеленина), поддразнивая друг друга, трижды повторяют одну и ту же фразу: «Юра кончал медиком, Тоня — юристкой». В ней заключается предчувствие любви, вырастающей из юношеской дружбы, нетерпеливое ожидание будущего.

В момент прощания с матерью Тони за окнами появляются свечи — как аллюзия на «Мело, мело на всей земле». Закономерным образом эта сцена приводит к ёлке у Свентицких, на которой Лара пытается застрелить своего обидчика. Лихорадочное состояние девушки в этот момент режиссёру помогают передать артисты массовых сцен. Мы словно видим их, носящих карнавальные маски, глазами Лары — скрючившимися уродцами, наступающими на неё. Её спасает Юрий, который снимает её с помоста и баюкает, как ребёнка, проснувшегося от кошмара, стихами «Рождественская звезда».

Вводя жизнь Юрия и Лары в параллель, Андрей Тимошенко одновременно венчает их с Тоней и Патулей (Александр Субботин). Два белых платья, две фаты, покрывающих процессии, поющие «Радуйся, земле, Сын Божий народився!», и две солдатские шинели, которые достаются женихам из рук всеобщего злого гения Комаровского. Церковное пение сменяется взрывом. Война.

Война в постановке становится одним из факторов взросления Юрия Живаго — теперь уже Юрия Андреевича, доктора Живаго. Его Дмитрий Беляков в начале второго действия играет заметно повзрослевшим. Звон контузии, красные знамена в руках революционизированных солдат, растекающиеся по наклонной плоскости реками крови, — война в спектакле написана широкими мазками. Снова стучат о помост лопаты, и снова Юрий Андреевич зажимает уши.

Во втором акте действие развивается гораздо стремительнее, чем в первом. Режиссёр монтирует сцены очень решительно. Война сводит Юрия Андреевича и Лару, и вот голос Дмитрия Белякова дрожит, когда он произносит её фамилию — «Антипова». Словно подслушав эту его дрожь в голосе, Тоня пишет ему письмо и отправляет его вместе с детским велосипедом как напоминанием о новорождённом сыне Шурочке.

Но то, что завязалось, уже не развязать. Сёстры милосердия раскатывают бинты по наклонной плоскости, и в этих сетях оказывается доктор Живаго. С Ларой он говорит, как умиравший от жажды, припавший к живительному источнику, захлёбываясь чувствами и идеями.

Не долго режиссёр даёт герою побыть с семьёй в Москве. После встречи со Стрельниковым, у которого руки буквально по локоть в крови, и который этими кровавыми руками ставит «визы» на расстрелы, сцены уютного варыкинского житья за чтением «Евгения Онегина» кажутся настоящей идиллией. Здесь главным вдохновением для режиссёра становятся строки «Я мещанин» из пушкинской «Родословной» и отрывок из «Путешествия Онегина». Они находят воплощение в образах танцующих самоваров, вёдер яблок и причудливого синеликого Пушкина.

Но снова звон в ушах — но это уже не контузия, а сумбурный сон, в котором слышится женский голос. Лара появляется на сцене с коромыслом, как и в романе, когда Живаго пришёл к ней после того, как увидел в библиотеке. Бытовая деталь в оптике постановщика превращается в художественный образ. Лара передаёт Юрию Андреевичу коромысло, и у него будто вырастают крылья за спиной.

Не медля, режиссёр бросает своего героя в партизанский плен. Живаго блуждает в сумятице серых флагов, и вот его, упавшего на четвереньки, седлает Ливерий Микулицын (Александр Зимин), демонстрируя всю унизительность этого плена в партизанском отряде. 

Не тратя времени на годы плена, Андрей Тимошенко возвращает Живаго в объятия Лары. Юрий Андреевич возвращается к ней больным, обессиленным — не столько физически, сколько душевно — от вины за разлуку с сыном. Их воссоединение режиссёр решает параллельно с монологом Тони. Молодая актриса Екатерина Зеленина в нём абсолютно беззащитна перед публикой, и её лёгкая скованность даже добавляет нужной краски в образ добропорядочной Тони, созданной для того, чтобы упрощать жизнь. Её слова о сыне Юрий Андреевич слушает, покаянно пряча лицо у Лары на плече.

Появление Комаровского рифмуется с беснованием крыс. Опутывая доктора и Лару, адвокат останавливается на том самом месте, где когда-то лежал Андрей Живаго, выбросившийся из поезда. Согнанные с места его предупреждениями, Юрий Андреевич и Лара собираются в путь, как паломники, накрываясь пледами. 

В сцене их добровольного варыкинского изгнания режиссёр выписывает утроенную порцию нежности и снежности. Белые хлопья появляются вслед за строками стихотворения «Свидание»: «Засыпет снег дороги…». Юрий и Лара здесь, действительно, в точности как дети, которых научили целоваться на небе: они словно захлёбываются внутренним светом, бьющим изнутри. Этот внутренний свет поддержан и светом сценическим (Ольга Раввич): от этой красоты на глаза наворачиваются слёзы. Отчасти эта сцена напоминает эпизод из «Грозы», где Нина Няникова и Дмитрий Беляков играли Катерину и Бориса: только там было зерно, а здесь — снег.

Сцена абсолютного счастья сменяется крушением всего. Лару увозят в зимнюю ночь, как ребёнка на санках, Стрельников лишает себя жизни одним хлопком в ладоши. Когда режиссёр возвращает Юрия Андреевича в Москву, он вкладывает ему в уста стихотворение «Гамлет»: тот будто бы готовится доиграть свою земную роль. Воздушные змеи в руках у женщин, снова звучит «Радуйся, земле, Сын Божий народився!», и так хочется жить… 

За мгновение до гибели его тела, но не духа, вновь появляется Николай Николаевич Веденяпин, который зачитывает дневниковую запись племянника о том, что насилие на душой не проходит бесследно. В этот момент, кажется, что дрожь рук Евгения Нифантьева можно разглядеть и из амфитеатра. Но как бы душу не насиловали, она бессмертна. В финале каждый получает свой крест. И каждый остаётся стоять рядом с ним. Это не кладбище — это вечная жизнь. «Будем жить!» — воскликнула во время оваций вместо традиционного «Браво» одна из зрительниц.