Максим Диденко — о языческом театре, позвоночнике поэмы и непривязанности

Для ясности, «Путями Каина. Трагедия материальной культуры» — это поэма Максимилиана Волошина, которую Максим Диденко вместе с актёрами Архангельского молодёжного театра и ансамблем «44 DRUMS» превратит в уличный спектакль.

Случится это на очередном фестивале уличных театров 22 июня. Отметим, что Диденко не впервой работать с театром Панова. На прошлых уличных театрах он представил спектакль «Мокрая свадьба», а пару месяцев назад на «Европейской весне» произвело фурор его совместное детище с балетмейстером Владимиром Варнавой — балет «Пассажир». Вообще Диденко в Архангельске в третий раз. В России, говорит он, мало где так развито движение уличных театров, как в нашем городе.

Ещё, по словам режиссёра, его театр народный, интернациональный и космополитический. Он ставит «Идиота» с Ингеборгой Дапкунайте в главной роли, делает из «Шинели» балет и превращает в спектакль немой фильм Александра Довженко «Земля». А сам он, Максим, похож на мальчика из интеллигентской питерской семьи (даром, что он из Омска и с хохолком на бритой голове). И то кажется очень молодым, то — совсем взрослым и мудрым. 

С этим-то человеком мы и поговорили о работе над «Путями Каина», о физическом и о поэтическом театре, а еще о рамках, которые не нужны.

Горизонта не видать

— Как сильно в работе над спектаклем вы будете привязываться к первоисточнику?

— Изо всех сил будем привязываться, а уж что выйдет — неизвестно. В любом случае, это спектакль поэтический не в том смысле, что текст поэтический будет звучать, — хотя, конечно, какие-то куски наверняка и прозвучат. Но это скорее будет поэтический в своей конструкции спектакль. Он будет поэтичен тем, как мы будем комбинировать театральные выразительные средства. Это достаточно рискованно было: взять такую поэму Максимилиана Волошина, потому что она достаточно экзистенциальная и сложная. Там намешано очень много всяких смыслов, и за три недели, конечно, довольно рискованно браться за то, чтобы это всё выразить. Тем не менее, так как уличный театр позволяет работать достаточно широкими мазками и в духе акционизма какого-то всё исполнять, я и решился на это предприятие.

— А сам материал, он не враждебен стилистике уличного театра?

— Ну, в любом случае, когда берёшься за материал, всегда есть некоторое трение. Но ради этого-то материал и берётся… Материал — это, скажем так, позвоночник, это некая конструкция, с которой мы так или иначе работаем: с композитором, с хореографом, с художником. И уже обращаясь к этой конструкции, мы всё равно интерпретируем её в силу собственной глубины, ширины и вышины.

— Наверное, в вашей театральной биографии соотношение спектаклей по прозаическим и поэтическим произведениям — где-то 60 на 40. Как вам работается с поэтическим текстом, и есть ли какие-то особые приёмы перенесения его на сцену?

— В принципе, даже когда я занимаюсь прозой, я всё равно делаю театр поэтический, использую инструменты поэзии в создании спектакля. То есть, это никогда не прямая нарративность, это всегда достаточно вольное обращение с сюжетом, с конструкцией, с образами. И в общем-то я даже не уверен, что вы правильное соотношение назвали поэтических и прозаических моих вещей. Честно говоря, у меня какого-то разделения на прозу и поэзию нет. Всегда индивидуальный подход. Потому, что я обращаюсь непосредственно к тексту всегда, использую текст, как конструкцию, с которой я, с одной стороны, вольно обращаюсь, а с другой — в достаточно тесных взаимоотношениях нахожусь. Именно с материалом, с его автором, с фактурой произведения, с его темой.

— Кстати о вольности с оригиналом. Вот у вас в «Идиоте» Мышкина играет Ингеборга Дапкунайте. Да и вообще в последнее время появилось много эпатажных инсценировок Достоевского, например, «Князь» Константина Богомолова или мюзикл Андрея Кончаловского по «Преступлению и наказанию». Как далеко простирается свобода постановщика в работе с культовым произведением?

— Горизонт не виден. Поэтому сказать, как далеко, невозможно. Можно сказать, — очень далеко.

— Как сейчас идёт работа над «Путями Каина»? Вы же привезли с собой команду…

— Да, я привёз с собой композитора Ивана Кушнира. Мы с ним сделали уже около десяти спектаклей. Он сочиняет музыку для ансамбля барабанщиков («44 DRUMS» — ИА «Регион 29»). Полина Митряшина делает хореографию, вот сейчас, прямо сейчас, в спортзале колледжа культуры. Художник Анис Кронидова делает костюмы. А Павел Семченко сделал декорации, и они уже стоят на стадионе «Динамо», где мы репетируем.

— Как вообще наши барабанщики впишутся в ваш спектакль?

— Я еще не видел их. Это Иван пока следит за этим. Но, я думаю, что максимально талантливо…

— Ну, как они вообще укладываются в концепцию?

— Мне кажется, языческий театр подразумевает такой барабанный ритм. Барабан — это достаточно первобытный вид инструмента.

— И как всё это связано с улицей? Наверное, под крышей это всё не так бы смотрелось…

— Под крышу это всё просто не поместится. Потому, что высота башни — метров десять, наверное. Мы сделали корабль и маяк. Я не знаю даже, где это всё могло бы поместиться. Мы будем играть на Красной пристани. Там достаточно просторно, и прекрасный вид. И нет проводов. Потому, что корабль очень высокий, и если бы были провода, мачты бы цеплялись. Это единственное место, где мы проходим чисто физически.

— У вас есть какая-то внутренняя установка на эксцентрику? 

— Мы — продукт своего опыта. Я такой, например, человек. А кто-то — сякой. Кому-то нравится делать очень консервативные спектакли психологического театра в исторических костюмах, а кому-то — голыми скакать по сцене. Кому что. Мне кажется, здесь нет каких-то законов. Кроме Уголовного кодекса.

Искусство без границ

— В 2011 году вы основали Русскую школу физического театра. Что это было за движение?

— Наверное, в 2007 году мой постоянный партнёр Алиса Олейник привлекла меня к такому виду деятельности, как преподавание. И я начал преподавать в разных местах, давать мастер-классы. И за четыре года сформировались зачатки некоего метода, которые позволили нам так самонадеянно начать проект под названием «Русская школа физического театра». Он длился год, и был абсолютно независимым. У нас было около сорока учеников, и мы как-то худо-бедно с ними занимались. И к концу их осталось человек пятнадцать, наверное. Но в результате я понял, что независимая школа — это гигантский проект, который если делать, то нужно заниматься только им. И я понял, что мне гораздо интереснее просто делать спектакли, и поэтому проект закрылся. Но в каком-то смысле этот наш метод я развиваю в работе. Преподавание я не оставляю, но вести его, как большой проект, у мен нет ни сил, ни желания. Может, лет через 15-20.

— А этот метод школы физического театра, он, в чем состоит?

— Воспитание артиста в традиционном русском стиле — это воспитание, в котором все дисциплины разделены: есть танец, есть пение, есть сцендвижение, есть акробатика отдельно, отдельно актёрское мастерство… А в том, чем я занимаюсь, одно от другого неотделимо: это какая-то общая субстанция. 

— Как в ваших пластических спектаклях?

— Они не пластические. (как будто разволновался) Называть их пластическими, мне кажется, странно. Ну, то есть, называть их пластическими — это значит отделять их от всего другого, что в них происходит. Это просто спектакли, в которых артист существует в синтетическим виде. Мне кажется, все рамки находятся в сознании человека. И пока вы эти границы выстраиваете в своём сознании, вы не можете воспринимать вещь просто, непосредственно, как она есть. Вы всегда думаете: «Ой, это, наверное, пластический спектакль…», и вы сразу кладёте его на какую-то полку, и в рамках этой полки его разглядываете. А нужно посмотреть на всё не в рамках категорий, а непосредственно, как оно есть. 

Вот, например, тот же спектакль «Шинель. Балет» не хотели брать на премию «Прорыв» потому, что человек, которых их отбирал, сказал, что это пластический спектакль. А я ему написал: «Дорогой человек! Какой же он пластический? Что же вы творите? Он же совсем не пластический, он просто спектакль…». И человек этот сказал: «Ой, действительно». Я вот там победил в результате. Это-то Бог с ним, но это означает, что эти рамки просто нужно убирать, их нужно стирать, эти границы, понимаете, потому что современный театр и современное искусство — это полижанровые вещи, в которых нет отчетливых разграничителей. То же самое, например, с фестивалем «Золотая маска» происходит, или вообще с любым фестивалем: критику необходимо засунуть это в какую-то категорию. А если это в категорию не попадает, он теряется и не может это никак определить, не может назвать. Мне интересно заниматься каким-то неопределимым театром.

— Получается, что у вас нет официальной «прописки» в определённом театре. Вы работаете и с Гоголь-центром, и с Театром Наций, и с Александринским театром… Вам так больше нравится?

— Да, мне так больше нравится работать. Я не очень люблю ходить на работу в одно и то же место, я люблю путешествовать. Мне нравится независимость, и в этом смысле я таким положением дел очень доволен. В основном, конечно, артистов театров, с которыми я приезжаю работать, приходится воспитывать, в очень сжатые сроки знакомить с тем языком, которым я пользуюсь в театральном тексте. Хотя есть артисты, которые с этим языком уже хорошо знакомы, так как мы не первый раз работаем. Но, с другой стороны, то, что у меня нет длительного сотрудничества с определёнными артистами, не создает усталость взаимоотношений. Потому, что когда долго с одними и теми же людьми работаешь, возникает некий груз отношений. Мне нравится лёгкость встреч и расставаний, некая непривязанность.